tag:blogger.com,1999:blog-230997012024-03-14T11:17:03.175+01:00Musique baroqueCe blog vise à diffuser des documents, cours et informations sur la musique à l'époque baroque. Il provient en grande partie des cours dispensés à l'Université de Reims par Bertrand Porot.Unknownnoreply@blogger.comBlogger10125tag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-57034380486209375982013-12-27T19:02:00.000+01:002013-12-27T19:02:03.807+01:00
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<br />
<h2>
<span style="font-family: Times; font-size: 15.0pt; mso-bidi-font-family: Times; mso-fareast-language: JA;">Réflexions critiques sur la
disparition de la mention musicologie en licence</span></h2>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-autospace: none;">
<span style="font-family: Times; font-size: 15.0pt; mso-bidi-font-family: Times; mso-fareast-language: JA;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia; font-size: 15.0pt; letter-spacing: 1.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-language: JA; mso-font-kerning: .5pt;">Dans les
projets ministériels à propos des nomenclatures de licence (1er semestre 2103),
figurait la disparition de la musique et de la musicologie. Rattachée aux Arts
du spectacle, elle n'existait plus en tant que mention de licence et perdait
toute visibilité. Même si la musicologie a bien des liens avec les arts du
spectacle, le théâtre et la danse notamment (et mes recherches en témoignent),
un tel effacement était dommageable pour une discipline encore jeune et qui a
eu du mal à s'imposer dans l'université française : en quoi les études sur
l'analyse musicale, sur la musique instrumentale, sur la théorie, sur
l'esthétique pouvaient se rattacher aux arts du spectacle ? Fallait-il y
renoncer ou bien tordre les catégories artistiques au risque de perdre encore
plus les étudiants dans le maquis des mentions, des sigles et des acronymes…
Rattacher l'art de la fugue de Bach ou les quatuors de Beethoven aux arts du
spectacle auraient donné des tourments épistémologiques aux plus
audacieux. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia; font-size: 15.0pt; letter-spacing: 1.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-language: JA; mso-font-kerning: .5pt;">
Ce qui
m'amène à tenter une définition de la musicologie qui m'est personnelle
(donc contestable): elle serait l'étude érudite à partir d'un objet
musical, partition, transmission orale ou musique sur support, qui vise à
mettre en valeur son fonctionnement interne lié à un contexte donné. Il faut donc
pour s'y confronter, maîtriser la technique musicale en même temps que la
culture d'une société. Les arts du spectacle ne sont qu'une petite partie du
domaine.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia; font-size: 15.0pt; letter-spacing: 1.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-language: JA; mso-font-kerning: .5pt;">
Le projet
était d'autant plus incompréhensible, que la mention musicologie réapparaissait
en master, comme si elle n'était pas digne de figurer en licence ?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Georgia; font-size: 15.0pt; letter-spacing: 1.0pt; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-fareast-language: JA; mso-font-kerning: .5pt;">
Je
remercie ici mes collègues, Luc-Charles Dominique et Frédéric Billiet qui ont
mené le juste combat et qui ont réussi à mobiliser une grande partie des
personnes qui s'intéressent aux études musicales à l'université. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<!--EndFragment-->Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-911970159847224892013-12-27T18:52:00.001+01:002013-12-27T18:53:46.289+01:00<br />
<h2 style="color: #29303b; font-family: Georgia, 'Lucida Sans Unicode', lucida, Verdana, sans-serif; font-size: 12px; font-weight: normal; letter-spacing: 1px; line-height: 17px; text-align: justify;">
<strong><span style="color: #993300;">Lu dans le blog de Luc-Charles Dominique</span></strong></h2>
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><span style="color: #993300;">- Grâce au combat et à la mobilisation réalisée par </span><span class="Apple-style-span" style="color: #29303b; letter-spacing: 1px; line-height: 17px;"><span style="color: #993300;">Luc-Charles Dominique (univ. de Nice) et Frédéric Billiet (univ. Paris-Sorbonne), la mention musicologie a été rétablie pour la licence. Qu'ils soient remerciés ici.</span></span></span></div>
<h2 style="color: #29303b; font-family: Georgia, 'Lucida Sans Unicode', lucida, Verdana, sans-serif; font-size: 12px; font-weight: normal; letter-spacing: 1px; line-height: 17px; text-align: justify;">
<strong><span style="color: #993300;">• La mention Musicologie rétablie en Licence à l’Université</span></strong></h2>
<div style="font-family: Georgia, Verdana, Arial, serif; font-size: 12px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 1em; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; text-align: justify;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;"><strong></strong>La mention Musicologie a été rétablie dans la nomenclature des diplômes de licence du Cadre National des Formations.</span></div>
</div>
<div style="font-family: Georgia, Verdana, Arial, serif; font-size: 12px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 1em; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; text-align: justify;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;">Cette décision fait suite à la réunion qui s’est tenue le lundi 21 octobre au Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche, en présence de M. Jean-Michel Jolion, Chef du service de la stratégie de l’enseignement supérieur et de l’insertion professionnelle au MESR, et de M. Eric Delabaere, Chargé de mission "Formations" au Cabinet de Madame la Ministre.</span></div>
</div>
<div style="font-family: Georgia, Verdana, Arial, serif; font-size: 12px; line-height: 1.5em; margin-bottom: 1em; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; text-align: justify;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<span class="Apple-style-span" style="color: white;">Notre mobilisation a été couronnée de succès.</span></div>
<div style="color: #29303b;">
<br /></div>
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Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-938710472177724732013-09-10T10:45:00.000+02:002013-09-10T10:45:07.979+02:00<b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;">Carmontelle,</span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"> </span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><i>Jean-Philippe Rameau</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;">, </span></b><br />
<b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;">pastel,1760, musée Condé Chantilly.</span></b><a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau"></a><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj38oqqUSsqVy3zfC1P5zWNtT4rCl3B3zFct1-77-XbywqBkpOfFz17JHYukoTcjiqxGqPz0A65JtJT4K2fQGe5cUNkdJ4EAwy3ABvPDeHSI6EMHIXJLY_Jvnw8tsBMEQrhmgog8A/s1600/Rameau_Carmontelle.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj38oqqUSsqVy3zfC1P5zWNtT4rCl3B3zFct1-77-XbywqBkpOfFz17JHYukoTcjiqxGqPz0A65JtJT4K2fQGe5cUNkdJ4EAwy3ABvPDeHSI6EMHIXJLY_Jvnw8tsBMEQrhmgog8A/s320/Rameau_Carmontelle.jpg" /></a></div>
<br />
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<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<b>Bonjour !</b></div>
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<b><br /></b></div>
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Après quelques années d'absence, ce blog reprend vie à propos de l'<b>année Rameau</b>. Le compositeur né en 1683 et mort en 1764 aurait eu 250 ans en 2014 : il s'agit d'une occasion de célébrer une "gloire" nationale bien sûr, mais aussi un des compositeurs les plus originaux (voir fantasque) du XVIIIe siècle, si l'on me pardonne ce raccourci injuste pour les autres (compositeurs) et bien peu scientifique.
<br />
Justement ce blog a pour objet de mettre en ligne quelques aperçus pédagogiques et musicaux sur le compositeur, pour les étudiants de musicologie de l'université de Reims ou réalisés par eux. Il est animé par moi-même qui suis Maître de conférences HDR dans cette université : ce blog, même s'il est à destination pédagogique, a pour but de donner des informations et des points de vue fiables et scientifiquement exacts.<br />
Il a aussi pour but de le faire sous une forme attrayante : combattons ce préjugé si tenace que les musicologues ne savent pas s'adresser au public en général !
<br />
La première réflexion qui me vient à l'idée, c'est de comparer la biographie de Rameau dans Wikipédia <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau">http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau</a> (auteur inconnu hélas) <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau"></a> et celle qui est donnée dans le <i>New</i> <i>Grove Dictionary </i>(2001) par Graham Sadler (dans toutes les bonnes bibliothèques). Ce dernier est un chercheur britannique, spécialiste de Rameau. Il a rectifié quantité d'erreurs que nous ont transmises les biographes du XVIIIe siècle, grâce à sa recherche scrupuleuse et attentive : rendons lui ici hommage car c'est aussi un chercheur d'une belle générosité.
<br />
<b>Premier exercice</b> : comparer la biographie de Wikipédia <a href="http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau">http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau</a> <a href="http://xn--jean-philippe rameau wikipdia-0uc"></a>avec celle du <i>New</i> <i>Grove Dictionary</i> (G. Sadler).<br />
Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-63062998355929517102009-11-30T22:01:00.010+01:002011-02-16T11:21:39.437+01:00Bertrand POROT<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiO4NyNRrnENVg8pQqQrLC03EIXA8xNA7lbfqT6QYOYw1roOgibiY1l2ZAYnIJ3PNHoc-J4RJomrLLa8aKVadK1i_-5ggdVgGQGm4jlXZRvTy-SCQAEbQaphPAW3hEhKT9WJUlr5g/s1600/Ber+en+pied.jpg" imageanchor="1" style="clear:left; float:left;margin-right:1em; margin-bottom:1em"><img border="0" height="384" width="288" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiO4NyNRrnENVg8pQqQrLC03EIXA8xNA7lbfqT6QYOYw1roOgibiY1l2ZAYnIJ3PNHoc-J4RJomrLLa8aKVadK1i_-5ggdVgGQGm4jlXZRvTy-SCQAEbQaphPAW3hEhKT9WJUlr5g/s400/Ber+en+pied.jpg" /></a></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-36105411435686342362007-11-07T11:54:00.000+01:002007-12-10T22:17:50.923+01:00Corrigé d'analyse ou de commentaire<div style="text-align: center;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9ri8fNdYhQ2Gf7xIvonT1UwmOna3Ll2ybRonAIWFLIDehr8I3pYx6abErxVnRQUskgO_tWtZhNJTwxxaAugRyfcPZoviq1CKHVieroxgwIruZWzRTLWXo66c2zbmtDzUi64lFEQ/s1600-h/+Caravage.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 360px; height: 538px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9ri8fNdYhQ2Gf7xIvonT1UwmOna3Ll2ybRonAIWFLIDehr8I3pYx6abErxVnRQUskgO_tWtZhNJTwxxaAugRyfcPZoviq1CKHVieroxgwIruZWzRTLWXo66c2zbmtDzUi64lFEQ/s400/+Caravage.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5130050724259747618" border="0" /></a><span style="font-size:85%;">Caravage, <span style="font-style: italic;">Mise au tombeau</span>, 1602-1604, Rome, Pinacothèque du Vatican<br /><br /></span><span style="font-size:85%;"><br /></span> <div style="text-align: center;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWswsMH1cSXiRINXg8IcEb3R34mKbuLcClpGmvpr9glEiTkoIcRjJ0awuwLpudZUz2XEVvg5orCGL-Ah19gTwyMTgWuXTHFiACDeBEOziVfI7dyl_xagWLULOpzjrzG_mhjLcF2w/s1600-h/Sans+titre1.png"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 422px; height: 472px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWswsMH1cSXiRINXg8IcEb3R34mKbuLcClpGmvpr9glEiTkoIcRjJ0awuwLpudZUz2XEVvg5orCGL-Ah19gTwyMTgWuXTHFiACDeBEOziVfI7dyl_xagWLULOpzjrzG_mhjLcF2w/s400/Sans+titre1.png" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5130061895469684562" border="0" /></a><span style="font-size:85%;">Monteverdi, L’<span style="font-style: italic;">Orfeo</span>, première édition 1609, transcrite par Jonathan Cable. Acte II, Pastore et Messagiera.</span><br /></div> <span style="font-size:85%;"><br />Traduction:<br />Pastore I<br />Vois, ah, vois, Orphée : tout autour de toi<br />Les bois et les prés sont riants ;<br />Continue donc, à l’aide de ton plectre d’or,<br />De rendre l’air plus doux en ce jour si heureux.<br /><br />La Messagère<br />Hélas ! Sort impitoyable, hélas destinée barbare et cruelle,<br />Hélas, étoiles injustes, hélas Ciel néfaste !<br /><br />Pastore I<br />Quels sont ces douloureux accents qui viennent troubler ce jour heureux ?<br /><br /></span><span style="font-size:85%;"><br /><span style="font-weight: bold;font-size:130%;" >CORRIGÉ D'ANALYSE</span><span style="font-size:100%;"><span style="font-size:130%;"><br />Licence 3</span><br /><br />Extrait de l’</span><span style="font-style: italic;font-size:100%;" >Orfeo</span><span style="font-size:100%;"> de Monteverdi, Acte II, Pastore et Messagiera<br /><br /></span></span><div style="text-align: justify;"><span style="font-size:100%;"> L’extrait proposé provient de l’<span style="font-style: italic;">Orfeo</span> de Monteverdi, opéra créé en 1607 au palais ducal de Mantoue. S’il n’est pas le premier opéra de l’histoire de la musique, il en représente un des exemples les plus achevés à cette époque. Il constitue la première réalisation dans ce genre de la part de Monteverdi alors qu’il était employé par les Gonzague. L’œuvre s’inscrit dans le mouvement initié par la camerata dei Corsi à Florence dès la fin du XVIe siècle. La camerata a tenté de retrouver l’univers de la tragédie antique et de fonder un nouveau genre théâtral : une pièce entièrement mise en musique. Monteverdi s’est également inspiré des avancées de la camerata dei Bardi, qui avait mis en place le style récitatif dès les années 1580.<br /></span><span style="font-size:100%;"> Tous ces mouvements ont pour objectif principal l’expression des passions et participent à une esthétique commune, celle de la « seconda prattica ». Celle-ci repose sur l’expression du texte qui prime sur la musique, comme le note Caccini : « la musique n’est rien que la parole, le rythme et le son venant ensuite, et non le contraire » (<span style="font-style: italic;">Nuove musiche</span>, préface, 1602). Les moyens techniques privilégient le chant soliste et l’abandon de la polyphonie. Les compositeurs exploitent désormais le style récitatif et représentatif (« représenter » les passions). La basse continue aide à mettre en valeur cette traduction affective : elle soutient la voix soliste de manière plus efficace.<br /></span><span style="font-size:100%;"> L’<span style="font-style: italic;">Orfeo</span> de Monteverdi se place dans ce courant musical et met en scène les amours d’Orphée et d’Eurydice, livret inspiré de la « fable » antique. Les deux héros sont fiancés et leurs compagnons – bergers et bergères - célèbrent leur prochain mariage dans l’acte I. Les divertissements pastoraux continuent à l’acte II, brutalement interrompus par la Messagère, porteuse d’une nouvelle dramatique : Eurydice est morte. Il s’agit d’une péripétie particulièrement dramatique car elle repose sur un contraste entre les fêtes des bergers et l’irruption pathétique de la Messagère, compagne d’Eurydice : c’est ce dernier moment qui est donné à analyser.<br /></span><span style="font-size:100%;"> Comment Monteverdi l’a-t-il traité musicalement ? Nous nous proposons de l’examiner à travers trois démarches musicales : les changements de modes, la facture mélodique et l’utilisation de figures de rhétorique diversifiées. Nous les mettrons en relation avec l’opposition de climats affectifs qui caractérise l’extrait proposé ainsi qu’avec la peinture des personnages et de leurs passions : le berger est encore dans l’esprit de la fête et ne comprend pas la nouvelle alors que la Messagère est choquée par le spectacle de la mort.<br /></span><span style="font-weight: bold;font-size:100%;" ><br />I- Un plan modal contrasté</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"> Le plan modal utilisé par Monteverdi s’apparente à la « <span style="font-style: italic;">dispositio</span> » des rhéteurs : il délimite les grandes parties du discours. Si l’on emploie le terme de « modal », c’est bien parce que le compositeur évolue encore dans l’univers des modes de la Renaissance, en particulier dans la conception de Glareanus, exposée dans le <span style="font-style: italic;">Dodécachordon</span> (1547). Mais il les utilise ici à des fins dramatiques : donner des couleurs particulières à chaque intervention des personnages, comme le montre le tableau suivant : </span><span style="font-size:100%;"><br /><br />Partie I <br /></span><span style="font-size:100%;">Berger <br /></span><span style="font-size:100%;">Mode de <span style="font-style: italic;">do</span></span><span style="font-size:100%;"> - cad parf<br /></span><span style="font-size:100%;">gaieté<br /><br /></span><span style="font-size:100%;">Partie II <br /></span><span style="font-size:100%;">La Messagère <br /></span><span style="font-size:100%;">Chromatisme puis mode de <span style="font-style: italic;">la</span> - </span><span style="font-size:100%;">cad parf <br /></span><span style="font-size:100%;">douleur<br /><br /></span><span style="font-size:100%;">Partie III<br /></span><span style="font-size:100%;">Berger<br /></span><span style="font-size:100%;">mode de <span style="font-style: italic;">do</span>, transposition par bémol (sur <span style="font-style: italic;">fa)</span><br /></span><span style="font-size:100%;">incompréhension<br /></span><span style="font-size:100%;"> </span><span style="font-size:100%;"><br /> </span><span style="font-size:100%;">Monteverdi joue donc sur la « modulation » ou le changement de mode : chaque « plan » affectif est délimité par une cadence parfaite dans le mode, sauf pour la deuxième intervention du Berger qui oblique vers le mode de <span style="font-style: italic;">do</span> par nature afin de faire la jonction avec le mode de <span style="font-style: italic;">la</span> suivant. Remarquons toutefois après sa question (mes. 23), un effet de contraste entre la juxtaposition de l’accord de <span style="font-style: italic;">do</span> et celui <span style="font-style: italic;">de mi</span> tierce majeure, caractéristique du XVIIe siècle (mouvement en tierce de la basse avec accords de fondamentale) : il introduit le récit de la mort d’Eurydice.<br /></span><span style="font-size:100%;"> La partie centrale, pour mieux évoquer encore la douleur et l’affolement, est extrêmement instable : elle débute par un chromatisme à la basse, puis le mode de <span style="font-style: italic;">la</span> semble s’installer mais retrouve des chromatismes mesure 18 ainsi qu’un degré altéré mesure 19 (<span style="font-style: italic;">fa#)</span> qui semble conduire au mode de <span style="font-style: italic;">do</span> transposé par bécarre. Une cadence parfaite ramène le mode de <span style="font-style: italic;">la</span>.<br /></span><span style="font-size:100%;"> De même l’étonnement du berger (mesure 22), débute en transposition par bémol, mais conclut « par nature » pour souligner la question qu’il pose à la Messagère. Le <span style="font-style: italic;">mib</span> n’est qu’une inflexion mélodique pour éviter l’intervalle de triton.<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-size:100%;" >II- Des contrastes d’écriture mélodique </span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"> On retrouve également ces contrastes dans l’écriture mélodique. Monteverdi a tiré parti du traitement déclamatoire pour caractériser chaque personnage : à l’état insouciant et joyeux du berger s’opposent l’agitation et l’affliction de la Messagère.<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-size:100%;" >a- Partie I : le Berger</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"> La strophe du Berger utilise une mesure en 3/2, la basse est écrite et contrepointe le chant : cette partie est donc mesurée et présente tous les aspects d’une « <span style="font-style: italic;">canzonette</span> » (petit air). Elle possède un caractère nettement dansant qui rappelle le climat du Ier acte.<br /></span><span style="font-size:100%;">La ligne vocale est construite en 3 paliers qui gagnent dans l’aigu :<br /><br /></span><span style="font-size:100%;">------------------=> <span style="font-style: italic;">fa</span><br /></span><span style="font-size:100%;">------=> <span style="font-style: italic;">ré - ré </span><br /></span><span style="font-size:100%;"><span style="font-style: italic;">Sol </span><br /><br /></span><span style="font-size:100%;">C’est une figure de rhétorique efficace pour exprimer la joie : l’<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0">anabase</span>, la montée vers l’aigu. Chaque motif en revanche est conjoint et les mélodies sont bien dessinées : il n’y a pas de complications rhétoriques. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1">Monteverdi</span> souligne donc l’insouciance ou la gaieté du personnage par ce traitement léger.<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-size:100%;" >b- Partie <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2">II</span> : la Messagère</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"> Elle est écrite en C, en contraste avec l’air du Berger. La présentation de l’édition ancienne fait apparaître tantôt une mesure à 4/2, tantôt à C, ce qui est très courant à l’époque : ce qui compte c’est le <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3">tactus</span> de base, ici évidemment à la blanche.<br /></span><span style="font-size:100%;"> La basse est moins écrite, notamment au début où l’on trouve des valeurs longues (mesures 15-17) et le rythme harmonique est moins chargé. La chanteuse est donc plus libre et peut adapter son débit à l’expression ; il s’agit d’une déclamation théâtrale dans le style du « <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4">recitar</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_5">cantando</span></span> » si particulier à la « <span style="font-style: italic;">seconda <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6">prattica</span></span> ».<br /></span><span style="font-size:100%;"> D’autre part, les contours mélodiques de la Messagère forment des parcours accidentés aux intervalles disjoints, (voir par exemple mesures 15-17). Ils contrastent entre eux dans un jeu typiquement baroque de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7">catabase</span> (ligne descendante) et d’<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_8">anabase</span> (ligne ascendante). Aux <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9">catabases</span> (affliction) des premières mesures de la plainte de la Messagère, succède une <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10">anabase</span> qui exprime la révolte contre le ciel injuste (mesures 19-20). Les <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11">ambitus</span> mélodiques eux-mêmes participent à l’expression : si le premier est compris dans un intervalle de quinte (<span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12">la-mi</span></span>, mesures 15-16), le second se déploie sur un intervalle de quinte diminuée (<span style="font-style: italic;">sol#-ré</span>, mesures 17-18).<br /></span><span style="font-size:100%;"> L’intervention de la Messagère est donc agitée et pathétique : son traitement musical, plus théâtral, caractérise bien l’état passionnel de la compagne d’<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_13">Eurydice</span>. Elle s’oppose en tout point à la <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_14">canzonette</span></span> précédente du Berger.<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-size:100%;" ><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15">III</span>- Le récitatif de la Messagère : un pathétique baroque</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"> À ces contrastes de modes et d’écriture, s’ajoute un travail minutieux sur le mot qui permet de mettre en valeur plus particulièrement l’arrivée de la Messagère. C’est en effet dans son récitatif que se trouvent rassemblées les figures de rhétoriques les plus expressives qui rendent son discours pathétique et capable d’exprimer la « terreur », une des deux passions fondamentales au théâtre selon <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16">Aristote</span>. Nous passons là à un travail plus détaillé de la part de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17">Monteverdi</span> qui consiste à mettre en valeur des petites unités linguistiques, celles qui sont fondées sur le mot et son signifié.<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-size:100%;" >a- Les cris de la terreur</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"> Cette mise valeur prend souvent la forme de l’<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18">hypotypose</span>, sorte de traduction musicale d’un terme poétique : ici elle est particulièrement employée pour l’expression de la terreur et de la douleur. Nous en trouvons un exemple significatif au tout début de l’arrivée de la Messagère : le terme « <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19">Ahi</span> », sorte de cri brut, sorti tout droit du corps et non de l’esprit rationnel, est toujours placé sur une hauteur élevé, dans l’aigu de la voix et sur une valeur longue. Le premier, à la mesure 15, est particulièrement spectaculaire : il est renforcé par l’harmonie chromatique de la basse (<span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20">ut-ut</span>#</span>) et par sa position en syncope, position répétée mesure 18.<br /></span><span style="font-size:100%;"> Ce cri qui revient quatre fois comme une figure d’insistance est suivi par trois fois d’une <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21">catabase</span>, sorte de dépression et de mouvement d’abattement (mesures 15-16, 17-18 et 19-20). Cette configuration expressive semble décrire les gestes d’un personnage en proie à la douleur, dans une démarche typiquement <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_22">monteverdienne</span> (mesure 15-16) :<br /><br /></span><span style="font-size:100%;"> « <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23">Ahi</span>,</span><br /></span><span style="font-size:100%;"> <br /> <span style="font-style: italic;">----------<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_24">caso</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25">acerbo</span> </span>»<br /><br /></span><span style="font-size:100%;"> Au sein de cette <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26">catabase</span>, le mot « <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27">acerbo</span></span> » (cruel, dur) est souligné par une violente dissonance due au contrepoint plus <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_28">qu</span>’à l’harmonie elle-même : le <span style="font-style: italic;">sol</span># du chant vient rencontrer le <span style="font-style: italic;">la</span> de la basse.<br /></span><span style="font-size:100%;"> Par trois fois se répète cette sorte de cri avec le même type de figure : cri + <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_29">catabase</span>. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_30">Monteverdi</span> y poursuit toujours son jeu sur les dissonances dues aux lignes de contrepoint : à la mesure 17, la basse forme un retard (que l’on peut chiffrer 9-4) suivi de superpositions de 5 diminuée et de 9. Celles-ci forment une figure spécifique, l’<span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_31">hétérolepsis</span></span>, « dissonance expressive, contraire aux règles usuelles du contrepoint » (<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_32">Morrier</span>, 2006, p. 106). On la rencontre également à la fin de la mesure 17 et au début de la mesure 18 sous les mots « <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_33">empio</span> e <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_34">crudele</span></span> » (barbare et cruel) avec un enchaînement #6 – 5 tierce majeure.<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-size:100%;" >b- Le silence de l’effroi</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"> À ces figures violentes – presque « cruelles » –, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_35">Monteverdi</span> ajoute l’utilisation du silence, la <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_36">suspiratio</span></span>. Celle-ci est toujours employée dans un but expressif : elle entrecoupe un mot ou une phrase ou laisse un vide dans le discours. Il faut bien distinguer à ce propos les silences de la partie du Berger, qui n’ont rien de douloureux, de ceux de la Messagère: les premiers sont dus tout simplement à l’écriture concertante déployée ici par <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_37">Monteverdi</span> et où la basse continue joue tout son rôle.<br /></span><span style="font-size:100%;">En revanche, le récit de la Messagère se trouve entrecoupé de pauses presque haletantes, notamment à la fin de la mesure 16 où la basse continue, sur la même harmonie, laisse le personnage en proie à sa douleur muette. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_38">Monteverdi</span> n’hésite pas non plus à couper une phrase, dans un geste éminemment théâtral dont se souviendront ses successeurs (mesure 19-20) :<br /><br /></span><span style="font-size:100%;">« <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_39">Ahi</span> ciel – <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_40">avaro</span></span> » (« Ah, ciel – néfaste »).<br /><br /></span><span style="font-size:100%;"> Mais la <span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_41">suspiratio</span></span> la plus spectaculaire est sans doute placée après la question du Berger, mesure 23 : un silence est demandé dans les deux parties en même temps, au chant et à la basse continue. Il fait attendre la réponse de la Messagère qui intervient ensuite sur un brusque changement de couleur harmonique (accord de <span style="font-style: italic;">do</span> à <span style="font-style: italic;">mi</span> tierce majeure).<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-size:100%;" >Conclusion</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"> Grâce à des changements de mode, des contrastes dans l’écriture mélodique et l’utilisation de figures de rhétorique adaptées, le compositeur a accentué la portée affective du texte : l’annonce de la mort d’<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_42">Eurydice</span> qui vient interrompre le divertissement des bergers, moment le plus dramatique du deuxième acte de l’<span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_43">Orfeo</span></span>. Le traitement de la Messagère fait ainsi l’objet d’un soin attentif et son personnage acquiert un aspect profondément pathétique grâce à une écriture en récitatif, des courbes mélodiques contrastées et accidentées ainsi que de nombreuses <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_44">hypotyposes</span> où se remarquent en particulier les silences et les dissonances. Il s’agit d’une démarche rhétorique sûrement héritée du madrigal que <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_45">Monteverdi</span> continue à utiliser dans ses opéras tout en la mêlant aux nouvelles avancées du baroque, attitude caractéristique de cette période.<br /></span><span style="font-size:100%;"> Nous pouvons ainsi la comparer à celle d’un autre grand artiste de la même époque, Le <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_46">Caravage</span>. Dans sa <span style="font-style: italic;">Mise au tombeau</span> (<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_47">Rome</span>, Pinacothèque du <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_48">Vatican</span>, voir illustration ci-dessus), terminée en 1604, trois ans avant l’<span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_49">Orfeo</span></span>, le peintre romain, propose une composition déséquilibrée où les personnages semblent s’affaisser les uns après les autres sur le corps du Christ qui forme la base du tableau. Le mouvement vers le bas des personnages évoque bien les gestes de douleur que tente de décrire <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_50">Monteverdi</span> dans les cris de la Messagère : les deux artistes utilisent amplement la <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_51">catabase</span>, propice selon eux à l’expression de la douleur. Celle-ci est encore renforcée par l’attitude des deux femmes en haut du groupe (les Marie de l’Évangile) : l’une lève les bras hauts vers le ciel, dans un geste théâtral d’effroi, alors que l’autre baisse la tête et essuie ses larmes, deux gestes contrastés qui rappellent la configuration rhétorique de la Messagère de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_52">Monteverdi</span>, cri + <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_53">catabase</span>.<br /></span><span style="font-size:100%;"> Cet extrait de l’<span style="font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_54">Orfeo</span></span> est donc à lui seul caractéristique de la nouvelle esthétique qui apparaît au début de l’ère baroque et, notamment en musique, celle de la <span style="font-style: italic;">seconda <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_55">prattica</span></span> où le texte reprend la première place. Mais <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_56">Monteverdi</span> ne renonce en rien à l’héritage du siècle précédent, en particulier à celui du madrigal : chez lui musique et texte sont toujours traités de manière équilibrée. Comme le montre l’extrait analysé, chacun participe à parts égales à l’idéal du compositeur : l’expression des passions humaines.<br /></span><br /><span style="font-weight: bold;">Bibliographie</span><br />MORRIER, Denis, <span style="font-style: italic;">Chroniques musiciennes d’une Europe baroque</span>, Paris, Fayard-Mirare, 2006.<br /><span style="font-style: italic;">Orfeo</span>, Monteverdi, <span style="font-style: italic;">L’Avant-scène opéra</span>, n° 207, 2002.<br />QUIVIGER, François<span style="font-style: italic;">, Caravage</span>, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1993.<br /><br /></div></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-1148813727295579372006-05-28T12:53:00.001+02:002009-11-30T22:05:10.263+01:00Licence 2 : La Musique sous le règne de Louis XIV<a href="http://photos1.blogger.com/blogger/4444/2360/1600/louis%20XIV%20jardin.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" src="http://photos1.blogger.com/blogger/4444/2360/400/louis%20XIV%20jardin.jpg" style="cursor: pointer; float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt;" /></a>Attribué à Jean-Baptiste Mantis, <span style="font-style: italic;">L'Orangerie de Versailles</span>, fin XVIIe siècle, Versailles, musée du château.<br />
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La Musique sous le règne de Louis XIV<br />
Pour prendre connaissance de ces notes de cours, vous pouvez cliquer sur le site de l’Association Philippe Lescat, lien ci-dessous :<br />
<a href="http://apl.apinc.org/"> http://apl.apinc.org/</a>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-1144664175785962272006-04-10T12:15:00.001+02:002008-08-22T12:14:09.943+02:00Méthodologie de la dissertation (CAPES et Agrégation)<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://photos1.blogger.com/x/blogger/4444/2360/1600/930026/Chardin115.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="http://photos1.blogger.com/x/blogger/4444/2360/320/580750/Chardin115.jpg" alt="" border="0" /></a>Jean-Siméon Chardin, <span style="font-style: italic;">Le jeune dessinateur</span>, 1737, Paris, musée du Louvre.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Méthodologie de la dissertation</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">I-Les trois règles d’or de la dissertation en musicologie</span><br />1-Traiter le sujet et rien que le sujet. Ne pas vouloir « caser » à tout prix le cours appris par cœur : il faut choisir et sélectionner.<br />2-Travailler les articulations qui témoignent de votre réflexion personnelle : introduction, transitions, conclusion. Elles sont à rédiger en même temps que le plan, dans l’ordre suivant : transitions, conclusion, introduction. Les recopier ensuite.<br />3-Se relire avant la fin : évite les fautes d’étourderie et permet de corriger le français.<br /><br />II-Normes de rédaction et de présentation<br />-L’introduction doit comprendre trois sous-parties (en un seul § ou 3 § selon leur dimension).<br />1-Présentation du sujet en terminant par la citation (ou un extrait) proposée.<br />2-Problématique.<br />3-Annonce du plan qui doit être justifié par rapport à la problématique.<br /><br />-Le plan en 3 parties est conseillé.<br />-Sauter deux lignes entre les grandes parties. Les commencer par des phrases assertives du type : « Le jeu virtuose est pourtant présent dans bien des manifestations artistiques des sociétés humaines… ».<br />-Les sous-parties correspondent à un ou plusieurs §. Cependant chaque § comprend une seule idée illustrée par un exemple (musical ou autre).<br />-Transitions entre les parties : ces sont les articulations les plus importantes, celles qui manifestent votre réflexion. Elles sont constituées par un bilan rapide de la partie et une relance : vous annoncez la suite. Évitez de commencer la seconde partie par une opposition trop marquée à ce qui précède. (« Mais on peut penser tout le contraire de S. de Brossard » ou « Voyons maintenant la position contraire de celle de Brossard »).<br /><br />-Conclusion :<br />À rédiger après l’élaboration du plan et la recopier ensuite.<br />1-Conclusion-bilan : réponses aux questions posées dans l’introduction. Il s’agit d’un résumé rapide (2 ou 3 lignes) des objectifs fixés en fin d’introduction à la clôture de la dernière partie. Vous devez mettre en valeur la cohérence de la progression. Le jugement proposé est-il validé par l’études des œuvres et des courants artistiques ?<br />-NB : la conclusion est le lieu de l’affirmation : pas de nouvelle problématique même si vous constatez que tout n’est pas réglé. La dissertation a nuancé une pensée, la conclusion tranche.<br />2-Conclusion personnelle (une ouverture n’est pas obligatoire). Ne pas finir par une question.<br />3-Clore par une phrase travaillée qui déplace le débat, l’élargit et invite à la réflexion.<br /><br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Construire une problématique</span><br /><br />Qu’est-ce qu’une problématique ? Dans problématique, il y a le mot « problème » : vous devez donc poser une question, soulever un débat, en bref trouver ce qui fait problème. Mais une problématique ne se résout pas à poser une question simple, du type « La virtuosité est-elle utile ? » ou « Qu’est-ce que la virtuosité ? ». Il s’agit en réalité d’une série de questions hiérarchisées et complémentaires qui découlent du sujet donné : votre réflexion doit comprendre plusieurs étapes articulées qui témoignent de sa finesse et de ses nuances.<br /><br />Méthode<br />1- Commencer par analyser le sujet : explication littérale des termes utilisés, étude de leur éventuelle polysémie et des liens qu’ils entretiennent entre eux. « Il s’agit de découvrir le problème soulevé explicitement ou implicitement » (<span style="font-style: italic;">Précis de français</span>, p. 130). Ce travail est très important car il permet ensuite de construire une problématique d’où découle un plan logique. De plus il vous permet de reprendre les termes mêmes du sujet dans les différentes parties de la dissertation.<br />2- Écartez les termes ou notions qui vous semblent secondaires, qui semblent mener vers des discussions hors sujet, hors des compétences demandées ou hors des connaissances appropriées.<br />3- Surligner les termes qui vous semblent importants, donnez-en une définition ; avec une flèche raccordez les à vos connaissances.<br />4- Reformuler l’opinion avancée : « une méthode efficace pour dissocier les problèmes d’un texte consiste à le reformuler sous forme de questions et de réponses, comme un dialogue avec l’auteur. » (rapport jury CAPES 2005).<br />5- Rassemblez les questions sous une seule : « Au moment de la rédaction, il ne doit rester qu’une question essentielle » (ibid.). Classez ensuite les questions dégagées.<br /><br />Exemple d’application : sujet de l’agrégation interne de 2006 (voir sur le site http://www.educnet.education.fr/musique)<br />1- Mots surlignés : <span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 255, 102);">constructivisme abstrait</span>, <span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 255, 102);">audition</span>, <span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 255, 102);">tours de force formels</span>, <span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 255, 102);">ils ne se remarquent pas</span>, <span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 255, 102);">construction cachée</span>, <span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 255, 102);">idéal sonore</span> => Je reprendrai ces termes dans l’introduction, les transitions, la conclusion. Je note que l’on me demande aussi de lier la composition musicale à la <span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 255, 102);">réception</span> et à <span style="font-weight: bold; color: rgb(255, 255, 102);">l’interprétation</span><span style="color: rgb(255, 255, 102);">.</span><br />2- J’écarte : la définition de la prolation, l’exemple de la <span style="font-style: italic;">Missa Prolationum </span>et « l’euphonie polyphonique », car ils ont le statut d’exemples et sont trop spécialisés (les attentes portent sur une réflexion « inter périodes »).<br />3- Je définis avec mes propres mots « constructivisme abstrait » (démarche qui consiste à bâtir des structures, des formes intellectuelles savantes). Les « tours de force formels » : c’est une virtuosité d’écriture (si je ne connais pas l’œuvre d’Ockeghem, je pense à celle de Bach, <span style="font-style: italic;">l’Offrande musicale</span>). « Construction cachée » : il y a une spéculation formelle, un jeu du compositeur qui ne sont perçus que par des initiés. « Idéal sonore » : veut dire qu’Ockeghem ne renonce pas à une certaine « beauté », à une séduction ; sa science reste « cachée ». Enfin je réfléchis à ce que cette attitude savante du compositeur donne dans le public : est-il sensible à l’art savant ou à la « séduction » ? Pour les interprètes se posent la connivence avec le compositeur, la connaissance des règles, les valeurs qu’ils vont défendre : émotion ou construction ? Pour l’agrégation : je donne des exemples puisés dans les autres formes d’expression, donc je pose le pb dans la peinture, l’architecture, etc.<br />4- Je reformule en posant des questions-réponses :<br />- Ockeghem poursuit-il un art savant fait de formules compositionnelles indétectables à l’oreille ?<br />- Produit-il ce qu’il y a de plus complexe à son époque ? Est-il donc un compositeur virtuose ? Au sens de Brossard et de la vision humaniste ?<br />- Mais ces tours de force empêchent-ils la séduction, l’expression (idéal sonore) ? Sont-ils perceptibles par le public ? Quel est le rôle de l’interprète : doit-il manifester l’art du compositeur ou doit-il émouvoir l’auditeur ?<br />- J’arrive à la question : quel est le rôle du compositeur : émouvoir ou « surprendre » (F. Couperin) par sa technique ? => je suis arrivé à une problématique que je peux décliner. Je vérifie qu’elle recoupe bien les termes du sujet avant de l’élaborer plus finement et de faire le plan.<br />ATTENTION : ces questions ne forment pas un plan.<br />5- Je rassemble sous une seule question globale :<br />a- Quels sont les objectifs de la virtuosité d’écriture dans une œuvre artistique ?<br />b- (je décline la pensée avec d’autres questions) Doit-elle manifester la science et la complexité de la pensée du compositeur ? Ou bien doit-elle se soumettre toujours aux impératifs de l’expression ?<br />- Si le public ne perçoit rien de sa complexité, a-t-elle tout de même un sens ? Quel est l’élément le plus important d’une œuvre : sa facture savante ou son pouvoir émotionnel ? En fait c’est un sujet parallèle à celui de la virtuosité de l’interprète : une virtuosité gratuite ou vide n’a aucun sens en art (à mettre sous forme interrogative pour l’introduction). C’est la fameuse formule de Rabelais : « Science sans conscience, n’est que ruine de l’âme ».<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Faire le plan</span><br />Pour la conception du plan, pensez toujours <span style="font-weight: bold;">: je pars du sujet et rien que du sujet.</span> Je prélève ce qu’il y a de plus simple pour aller vers le complexe : c’est un « approfondissement progressif du sujet » (Rapports CAPES 2005).<br />I- La virtuosité d’écriture chez le compositeurs.<br />Je pars du sujet posé : oui Ockeghem est un compositeur savant abstrait, et j’extrapole tt de suite : il existe une virtuosité compositionnelle à l’instar d’une virtuosité d’écriture dans le roman, de facture dans la peinture ou l’architecture (ex. St-Charles aux Quatre Fontaines de Borromini au XVIIe siècle).<br />II- L’expression : le premier objectif des compositeurs. La 2e partie sert à nuancer, à s'opposer ou à donner les limites du sujet.<br />III- L’idéal n’est ni technique ni sonore mais moral, au sens premier du terme « virtus ». Ici, on dépasse la problématique : les concepts de I et II ne sont pas suffisants.<br />=> Je peux répartir les différentes questions ou réflexions dans ce plan : les idées s’enchaîneront de manière fluide. <span style="font-weight: bold;">ATTENTION</span> : évitez les transitions brutales, du type : « au contraire » ou « examinons maintenant la position opposée ». Chaque idée exposée compte dans l’argumentation et doit être retenue et rappelée.<br />Exemple : transition vers la deuxième partie<br />« Le compositeur, comme le graveur ou l’architecte, peut s’envisager comme un créateur capable de tours de force formels. Ceux-ci s’incarnent dans des sortes de « chefs d’œuvre » à la virtuosité remarquable et étourdissante. Toutefois, comme nous l’avons vu, cette dernière n’est pas extérieure à l’œuvre, elle ne s’envisage pas comme un « constructivisme abstrait » : elle en constitue plutôt son fondement vital. De même à s’enfermer dans des jeux intellectuels, le compositeur ne dévoie-t-il pas une de ses missions : déployer un « idéal sonore » capable de séduire public et artistes ? En effet, peu de compositeurs ont réclamé le seul pouvoir d’une pensée abstraite et ont presque tous fondé leur art sur un idéal expressif qui vise avant tout à donner du sens à leurs spéculations musicales. »<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Rappelons encore les conseils précieux extraits du rapport de jury du CAPES 2005</span><br />« Dans un premier temps, il ne s’agit pas de répondre à des questions, ni même de comprendre toutes les implications du sujet. Le premier stade du travail consiste à extraire, au fil du texte, le plus grand nombre possible d’interrogations. […] De telles questions ouvrent autant de pistes de discussion, qui sont la source d’un bonne problématique… et de bons paragraphes.<br /><br />Compréhension des enjeux du sujet : le travail de reformulation<br />« Au terme du premier stade du travail, les questions se doivent d’être nombreuses et diverses et il n’est pas anormal de rester perplexe devant les difficultés. […] il faut prendre tout le temps nécessaire pour isoler et comprendre ses arguments. […] généralement, trop de candidats renoncent à s’engager sur des terrains un tant soit peu complexes et à creuser un minimum les concepts. Pourtant, sur des points délicats, les correcteurs lisent avec intérêt et indulgence toute tentative de clarification et pardonnent même des contresens, dès lors que le développement est mené avec sérieux. La dissertation est le contraire d’un exercice de fuite ou d’évitement des problèmes. N’en affronter aucun (notamment en se réfugiant derrière des plans tous préparés) n’est pas une solution. Penser vraiment, c’est aussi se retrouver dans des impasses (que la dialectique qualifie d’apories). Une dissertation dans laquelle n’apparaît à aucun moment une difficulté n’est pas tout à fait une dissertation. »<br /><br />Reformuler<br />« Une fois le sujet lu, relu et analysé, le candidat doit le mettre de côté pour se l’approprier et isoler son idée directrice, en reconstruisant à partir de ses propres notes les articulations du texte et en reformulant les questions qu’il ouvre. Une méthode efficace pour dissocier les problèmes d’un texte consiste à le reformuler sous forme de questions et de réponses, comme un dialogue avec l’auteur. […] Reformuler tout le sujet ainsi est le gage d’une bonne compréhension de la pensée de l’auteur, qui dissocie toutes ses étapes et en précise le cheminement.<br />[…] C’est en multipliant ainsi des paraphrases et des synthèses que la compréhension du sujet s’affine. Ces reformulations qui résument, développent et explicitent le sujet sont un stade essentiel du travail et une préparation directe à la rédaction de l’introduction et de la première partie. Dès l’introduction, la manière dont une copie reformule le sujet offre au correcteur une indication très claire de la compréhension des enjeux (et de la qualité d’ensemble de la copie). Au vu de bien des copies, ce travail de reformulation, de « malaxage » du sujet est rarement réalisé, alors que c’est une étape essentielle de la dissertation, surtout sur un sujet assez long.<br /><br />La problématique et le plan<br />Une fois le sujet compris, il faut isoler les lignes de force qui présideront à l’élaboration du plan. Une problématique se choisit en partie par élimination, en fonction du sujet, de ses propres compétences et des attentes de la discipline. Ainsi, la question de la relation entre les arts n’étant pas au programme du CAPES d’éducation musicale (à la différence de l’agrégation), il n’est pas opportun, malgré la place que lui accorde M. Clouzot, d’en faire une problématique, pas plus qu’il ne faut se focaliser sur la théorie politique du pouvoir princier. Mais des parallèles entre la musique et d’autres arts, un développement sur la place de la musique dans l’ensemble du mécénat princier, des précisions sur la théorie du pouvoir sous la féodalité et l’ancien régime étaient évidemment bienvenus.<br />Ayant écarté les aspects secondaires du sujet, il faut formuler la problématique. Elle découle des questions recensées auparavant, qu’elle doit réunir sous un problème général. En aucun cas elle ne peut être remplacée par une série de questions en rafale. Cette méthode trop fréquente doit être réservée aux étapes préparatoires. Au moment de la rédaction, il ne doit rester qu’une question essentielle. Au fil de la lecture et de la reformulation du sujet, une problématique évidente s’est ébauchée : « La musique et le mécénat musical contribuent-ils au bon gouvernement d’un pays ? » La réponse figure sans ambiguïté dans le sujet : elle est positive. Avec une telle problématique, l’objet de la discussion est en somme de vérifier la validité de cette réponse, en confrontant les arguments de M. Clouzot à ses propres connaissances. Pour sérier les problèmes et vérifier la validité des arguments présentés dans la citation, on peut se demander 1) en quoi et 2) comment la musique et le mécénat musical contribuent au bon gouvernement d’un pays. On aboutit ainsi à deux premières parties d’un plan : 1) la musique comme expression du pouvoir et moyen de gouvernement, prolongé par 2) une typologie des musiques du prince, recensant les divers aspects de l’art musical qui contribuent à l’« expression » et à la « réalisation » d’un idéal de pouvoir princier.<br /><br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Virtuosité et invention musicale</span><br /><span style="font-weight: bold;">Proposition de corrigé du sujet donné au CAPES 2006</span><br /><br />Sujet<br />La dénomination virtuose fait référence au terme italien <span style="font-style: italic;">virtuoso</span>. Dans son <span style="font-style: italic;">Dictionnaire de la musique</span>, Sébastien de Brossard propose en 1703 la définition suivante : « virtu veut dire en italien, non seulement cette habitude de l’âme qui nous rend agréable à Dieu et qui nous fait agir selon les règles de la droite raison ; mais aussi cette supériorité de génie, d’adresse ou d’habileté, qui nous fait exceller, soit dans la théorie, soit dans la pratique des beaux-arts, au-dessus de ceux qui s’y appliquent aussi bien que nous. C’est de là que les italiens ont formé les adjectifs virtuoso ou virtudioso, pour nommer ou pour louer ceux à qui la Providence a bien voulu donner cette excellence ou cette supériorité. Ainsi, selon eux, un excellent peintre, un habile architecte, etc. est un virtuoso, mais ils donnent plus communément et plus spécialement cette belle épithète aux excellents musiciens, et entre ceux-là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la théorie ou à la composition de la musique, qu’à ceux qui excellent dans les autres arts, en sorte que dans leur langage, dire simplement qu’un homme est un virtuoso, c’est presque toujours dire qu’il est un excellent musicien.»<br />En appuyant votre réflexion sur des exemples musicaux précis vous discuterez la perception proposée ici des rapports entre musique et virtuosité.<br />(http://www.educnet.education.fr/musique/index.htm)<br /><br />Conseils<br />-L’introduction doit comprendre trois sous-parties.<br />1-Présentation du sujet en terminant par la citation - ou un extrait – proposée.<br />2-Problématique.<br />3-Annonce du plan qui doit être justifié par rapport à la problématique.<br /><br />-Le plan en 3 parties est conseillé.<br />-Sauter deux lignes entre les grandes parties. Les commencer par des phrases assertives.<br />-Les sous-parties correspondent à un ou plusieurs §. Cependant chaque § comprend une seule idée illustrée par un exemple (musical ou autre).<br />-Transitions entre les parties : bilan rapide de la partie et relance. Évitez de commencer la seconde partie par une opposition trop marquée à ce qui précède. (« Mais on peut penser tout le contraire de S. de Brossard » ou « Voyons maintenant la position contraire de celle de Brossard »).<br /><br />-Conclusion :<br />1-réponses aux questions posées dans l’introduction<br />2-Le jugement de Brossard est-il validé par l’études des œuvres et des courants artistiques ?<br />3-conclusion personnelle (une ouverture n’est pas obligatoire). Ne pas finir par une question.<br /><br />Corrigé<br />Introduction<br />[Présentation du sujet]<br /><span style="font-style: italic;">Dans son Dictionnaire de musique</span>, S. de Brossard nous donne une définition de la virtuosité – et des virtuoses – qui s’écarte de l’acception générale contemporaine : un musicien capable de prouesses techniques et physique hors normes. Pour Brossard, en effet, les Italiens utilisent le terme pour les<br />« excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt [pour] ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique ».<br />[Problématique]<br />Sa vision semble donc exclure un des aspects les plus répandus de la notion de virtuosité et se centre sur la science musicale ainsi que sur une élaboration intellectuelle : nous sommes du côté des théoriciens et des créateurs et non pas des interprètes. Pour autant peut-on écarter de la notion même de virtuosité l’ « excellence » au sens contemporain, celle qui est pratiquée par les exécutants ? En fait ces acceptions cachent des conceptions différentes du statut de la virtuosité : est-elle un pur jeu gratuit comparable à la « précision d’un automate » (H. Heine), ou bien est-elle l’incarnation des plus hautes valeurs artistiques ? Il s’agit donc d’interroger la notion même de virtuosité : peut-on y inclure tout à la fois les exploits d’un interprète, la technicité ou l’habileté d’un artiste – qu’il soit interprète ou compositeur – ou encore la portée spirituelle inhérente à toute création artistique ?<br />Il est tentant, en effet, de rejeter au nom de l’art une dimension « spectaculaire » faite pour plaire à un public complaisant : presque toutes les époques en Occident, ont connu ce phénomène où les interprètes imposaient leurs lois et leurs caprices. Pour autant, on peut se demander si les talents qu’ils déploient permettent des acquis techniques, des avancées dont profitent les créateurs d’autant qu’à bien des périodes les deux métiers se rejoignent. Dès lors, les relations entre la virtuosité « extérieure » et les fondements même de l’art musical sont à questionner : l’expressivité, la recherche d’effets « inouïs » - au premier sens du terme – sont aussi à prendre en compte. Des démarches comme l’improvisation ou des genres comme la toccata ou l’étude nous donnent sans doute des leçons autant d’art que de « prodige ». Elles permettent de cerner un point central de l’étude, soulevé par Brossard : l’ « excellence » du musicien symbolisée par sa science et sa technique. Ne pourrait-on dès lors passer à une vision plus transcendantale ? La virtuosité se définirait non plus grâce à des effets prodigieux – au sens premier - mais bien grâce à son sens étymologique de « virtus » qu’il nous faudra définir et lier au champ de la création artistique.<br />[Annonce du plan]<br />C’est pourquoi nous nous proposons de mener l’étude sous trois angles : le premier concerne l’interprète et sa pratique – est-elle un frein ou au contraire un moteur pour la création ? -, le second s’interroge sur le sens de la virtuosité, sa relation à l’expression et à la création artistique. Enfin le dernier point permet de d’examiner la finalité même de la virtuosité et la manière dont elle s’incarne moralement et spirituellement à la fois chez le compositeur et dans la société dans laquelle il vit.<br /><br /><br />I-La virtuosité : frein ou élément déclencheur ?<br />(Transition)<br />Si Brossard dénie au jeu brillant des interprètes l’épithète de « virtuose », celui-ci est pourtant présent dans bien des manifestations artistiques des sociétés humaines et y revêt des rôles différents mais toujours liés à la performance singulière et au brio technique. Ce dernier aspect est parfois même le plus présent.<br /><br />1- Virtuosité « pure »<br />Exemple des castrats et des <span style="font-style: italic;">prime donne</span> en Italie. Leur formation, leur art mais aussi leur tyrannie sur l’opéra.<br />Admiré du public : celui-ci vient entendre le chanteur et non l’œuvre.<br />Ex. sur portée : une cadence de Farinelli.<br />-Les artistes eux-mêmes confortent ce personnage de virtuose qui joue sur des éléments que l’on retrouve dans plusieurs époques. Ainsi un récent interview du « Monde » (31-10-2005) sur le violoniste Nigel Kennedy, fait apparaître trois aspects chez le virtuose :<br />*l’excentricité de la tenue et des manières, ce qui permet de le singulariser de la « masse » et de promouvoir son image auprès du public (maintenant les média).<br />*le conformisme du répertoire : N. Kennedy par exemple joue et rejoue <span style="font-style: italic;">Les Quatre saisons</span> de Vivaldi et fonde sur cette œuvre la plupart de ses concerts et tournées.<br />*la dimension commerciale : de nos jours un agent – un spécialiste de communication – contribue largement à l’élaboration de ce type de posture dans un but commercial : faire vendre.<br />-On peut rapprocher ces démarches et objectifs de ceux qui sont pratiqués par exemple par les castrats au XVIIIe siècle.<br />-Autre exemple : la virtuosité contemporaine fondée sur la difficulté technique : certains compositeurs font des demandes qui dépassent les possibilités humaines de l’interprète afin de le mettre en danger : ex. d’œuvre (Boulez, <span style="font-style: italic;">Structures pour deux pianos</span>, 1952 où de plus les pianistes sont « enfermés » dans une pensée abstraite d’une rare complexité, sorte de « fétichisme du nombre » selon le propos du compositeur lui-même). Il en résulte une tension qui fait partie du « spectacle ».<br />On a donc parfois l’impression d’être plus dans l’ordre de la prouesse que de la musique pure, une sorte de « cirque » technique et vidé de son sens.<br />(Transition)<br />En ce sens, elle profite largement à l’interprète qui exploite la bravoure et les performances hors norme : adulé par le public, admiré – ou jalousé – de ses pairs, il est capable de brider l’invention musicale en imposant ses « diktats » ou ses caprices. Le compositeur dès lors se voit contraint de s’y soumettre.<br /><br />2- Elle bride l’art du compositeur<br />L’opéra seria, par exemple, souffre de cet aspect des choses : il est non dramatique, statique et souvent stéréotypé. C’est un opéra de chanteurs et non une œuvre à part entière.<br />Ex.<br /><br />3-La virtuosité comme élément moteur dans l’écriture et les techniques<br />Cependant la pure virtuosité est capable de faire progresser musiciens et compositeurs : c’est le cas dans la facture instrumentale (faire ici un § sur la facture, celle du piano, vl, clavecin, etc.)<br />Dans l’écriture musicale, la toccata baroque est aussi exemplaire à cet égard :<br />*une improvisation notée : une liberté dans la forme<br />*l’aspect idiomatique : les traits du clavier. La virtuosité digitale fonde ici une littérature spécifique au clavecin. Une telle démarche se retrouve ensuite dans le répertoire du piano forte et du piano moderne, illustrant bien sûr d’autres formes et d’autres types d’écriture.<br />Frescobaldi livre des conseils aux « virtuoses », parmi les premiers pour le clavier, dans ses <span style="font-style: italic;">Avvertimenti</span> au <span style="font-weight: bold;">Ier livre de Toccatas</span> (réédition de 1637). Ex des double <span style="font-style: italic;">passaggii</span> aux deux mains, modernité de cette écriture (Ex ).<br />(Transition vers la 2e partie).<br />Les exemples cités prouvent donc que, si les interprètes dominent à certains moments par leurs exigences – mais aussi par leur talent -, la recherche de l’excellence technique a pu créer des avancées dont a profité la création. Ce que montrent cependant les <span style="font-style: italic;">Avvertimenti</span> de Frescobaldi, c’est l’indissoluble lien entre expression et célérité digitale. Dès lors, cet aspect de la virtuosité conforte la conception de Brossard : celle d’un musicien capable d’exercer son talent dans le domaine du langage même de la musique, ce qu’elle doit véhiculer et transmettre. Pour résumer, on pourrait avancer qu’un véritable « virtuose » n’est pas la simple imitation d’une machine mais bien celui qui explore et met en valeur des domaines musicaux encore insoupçonnés, domaines qui ne concernent pas toujours les prouesses techniques les plus visibles.<br /><br /><br />II-Le sens de la virtuosité<br />1- La virtuosité soumise à l’expression<br />C’est pourquoi l’on trouve dans les <span style="font-style: italic;">Avvertimenti</span> des conseils pour un jeu expressif. Les débuts de toccatas sont « adagio et arppegiando » (ex sur portée). De même chez F Couperin les recommandations de doigtés, d’exécution des ornements sont soumis à un impératif : un jeu coulant et expressif. Couperin lutte donc contre un défaut de l’instrument - « les sons du clavecin ne pouvant être enflés ni diminués » -, pour lui « donner une âme » (<span style="font-style: italic;">Art de toucher le clavecin</span>, 1713). Aspiration et suspension deviennent la base du jeu qu’il recommande ; de même les doigtés de substitution deviennent un des conseils les plus importants et une marque de son style (ex. musical).<br /><br />2- La virtuosité et l’exploration harmonique<br />-Un autre trait constitutif de l’improvisation - dont on a vu les relations étroites avec la virtuosité – est constitué par la recherche d’effets harmoniques : le « far stupire » des Italiens qui inclut également d’autres éléments comme le silence ou l’expression du texte. On peut donner en exemple Frescobaldi, Froberger, Louis Couperin mais aussi chez les romantiques dans des formes tels que la fantaisie ou le prélude, repris par Debussy. Ici le jeu de l’interprète consiste à chercher, à trouver des enchaînements colorés ou surprenants : la technique brillante, l’« agilité de la main » (selon le mot de Frescobaldi) ne sont plus les seuls éléments mis en valeur. Un bon ex. nous en donné par L. Couperin dans son <span style="font-style: italic;">Prélude à l’imitation de Froberger</span> (ex. musical des accords de 7 #5).<br />-Chez Chopin ou Debussy, on décèle le même type de démarche : la couleur harmonique prime sur le brio et donne toute sa place à une virtuosité plus musicale que technique. Le fameux <span style="font-style: italic;">Prélude opus 28</span> n°4 en mi mineur de Chopin entre bien dans ce propos : les enchaînements d’accords sous une allure improvisée sont d’une originalité remarquable pour l’époque, et leur exécution ressort de ce que l’on peut désigner comme une « virtuosité cachée ». Il n’y a aucun effet spectaculaire dans la réalisation d’un legato parfait à la main droite, tandis que les accords à la main gauche doivent être d’un poids rigoureusement égal tout en dosant judicieusement la couleur des notes « intéressantes » de l’harmonie, tout cela en évitant la monotonie, ce qui est un vrai tour de force :<br />Ex : donner ici des ex. sur portées<br />-Il s’agit donc ici autant de savoir, de science que de vélocité digitale et technique.<br /><br />3- L’« étude » : un genre emblématique<br />De même l’étude et les genres que l’on peut y rattacher (préludes et fugues de Bach, <span style="font-style: italic;">Essercizi</span> de Scarlatti, <span style="font-style: italic;">Sequenze</span> de Berio, etc.) - qui traversent donc les périodes historiques -, sont emblématiques de cette rencontre entre inventivité musicale et excellence technique : entre les études de Paganini, de Cramer, de Liszt et celles de Debussy, la différence est pourtant de taille. Si les premières se concentrent sur une technicité de l’interprétation, celles de Debussy exploitent des domaines bien plus diversifiés (<span style="font-style: italic;">Sur les sonorités opposées</span> de Debussy).<br />(Développez ici un § sur l’étude).<br />-La <span style="font-style: italic;">Sequenza III</span> pour voix de Berio : une « étude » bien particulière, car elle remet en cause les rapports univoques entre voix et langage (ex. musical). Elle est écrite pour une « virtuose » : Cathy Berberian. Relation indissociable de l’inventeur et de son « messager ».<br />(Transition)<br />Nous sommes maintenant du côté des compositeurs, des « inventeurs », même si leur relation avec les interprètes est primordiale - comme on l’a vu pour Berio - ou encore s’ils sont les mêmes à certaines époques - baroque en particulier. En effet, nous passons là de la maîtrise technique, apanage de l’interprète qui veut éblouir, à un autre domaine, de dimension plus transcendantale, celui du statut même de la musique, de son écriture, de son rôle artistique et social. Toutefois, pour reprendre les conceptions de Brossard, les tours de force dus au métier même du compositeur, à l’instar d’un architecte, d’un graveur ou d’un peintre, poussent aussi à l’admiration.<br /><br /><br />III- La virtuosité comme pratique de l’excellence et de la « vertu »<br />1- C’est pourquoi l’excellence s’apprécie en termes de métier<br />C’est l’aspect « professionnel » du musicien, au sens où l’on entendrait aussi pour un artiste ou un artisan : c’est un virtuose de tel ou tel domaine. Un bon exemple nous en est donné dans les gravures de Jacques Callot conservées à Nancy.<br />-Un § sur ces gravures : technicité virtuose de la gravure dans un format miniaturiste, véritable « tour de force ». Il est au service d’une critique des événements tragiques de la guerre et de la vie du soldat réduit à tuer, voler ou violer.<br />En musique, le « métier » s’apprécie sous d’autres termes, même si la démarche est comparable.<br />a- le contrepoint : Ex. <span style="font-style: italic;">L’Offrande musicale</span> de Bach. Les techniques de contrepoint inspirent encore les œuvres du XXe siècle comme <span style="font-style: italic;">City life</span> de Reich (1994), dans le 3e mouvement.<br />b- l’harmonie : Ex des pièces de clavecin de Rameau où se mêlent virtuosité digitale (<span style="font-style: italic;">Les Cyclopes</span>), harmonique (<span style="font-style: italic;">L’Enharmonique</span>). Dans ce domaine, Rameau innove dans la littérature de clavecin.<br />c- spéculation conceptuelle : <span style="font-style: italic;">Les Sauvages</span> de Rameau, écrits pour le théâtre de la Foire, paraissent dans le 3e livre de clavecin et prennent place ensuite dans l’opéra Les Indes galantes : la danse sert d’introduction puis d’accompagnement à un rondeau choral avec soliste et chœur.<br />Ex. sur portées.<br /><br />2- Une offrande divine : la virtuosité comme offrande destinée aux dieux que l’on trouve par exemple chez les flûtistes du Bénin.<br />De même chez les Pygmées Aka du Centrafrique, lors d’un rituel de divination – le bondo – qui vise à déterminer la cause d’un désordre mettant à mal la vie de la communauté, les participants déploient une polyphonie complexe. Après l’entrée d’un soliste, les choristes rentrent successivement pour former un contrepoint de quatre voix différentes. Ils font vivre cette structure par une technique de chant particulière : le « yodel » ou diyei, rapide passage entre la voix de poitrine et la voix de tête (CD Les Voix du monde, III « Polyphonies », CNRS Harmonia mundi).<br />Ce type de musique, qui ne peut se dissocier de son contexte religieux et social, s’envisage aussi comme une pratique de l’excellence : en cela elle rejoint l’origine du mot, le « virtus » latin (en italien : virtù). (Un § sur l’origine du mot).<br />Pour Bach : « pour la plus grande gloire de Dieu ». L’élaboration musicale se déploie à l’office. Un bon ex. : l’utilisation « virtuose » du choral dans les chorals variés, la fantaisie choral, dans les cantates. Élément populaire de l’office protestant qui prend place dans une œuvre de grande dimension artistique et à l’élaboration savante.<br />(Transition)<br />Chez d’autres cette dimension prend la forme d’une réflexion politique, celle d’un citoyen aux prises avec les enjeux de la cité et qui s’adresse à ses pairs.<br /><br />3-Une dimension politique : le virtuose et le citoyen.<br />-Le grand canon répétitif de <span style="font-style: italic;">City life</span> (IIIe mouvement) est fondé sur un matériau vocal enregistré dans une manifestation de noirs américains. Ici se rejoignent virtuosité d’écriture – sur une relève d’enjeux artistiques anciens – et prise de conscience de la dimension politique de la ville : le racisme, la violence. Le musicien, par son élaboration savante et son approche sensible, prend part aux débats de la cité, fait œuvre de citoyen « virtuose », au sens des Italiens du XVIIe siècle.<br />-Reich dessine ainsi les contours d’une nouvelle virtuosité lorsque il unit des expressions musicales populaires (la techno, le rap), des moyens technologiques modernistes (les claviers à échantillons) à des techniques d’écriture relevant de la tradition occidentale savante (le canon et le contrepoint).<br /><br />Conclusion<br />[Réponse aux questions posées dans l’introduction]<br />Même si la citation de Brossard semble s’appliquer aux compositeurs, elle est représentative de ce que peut être une virtuosité bien comprise. Apanage du musicien, elle est une pratique de l’excellence et rejoint en cela l’acception première du « virtus » latin, la vertu, le courage, la droiture. Elle n’a de sens que dans sa relation à la musique : une virtuosité gratuite a le plus souvent mené à l’impasse. L’expression, l’inventivité, la spéculation intellectuelle ont aussi leur place dans cette notion très large de « virtuosité ». (Ramener ici la réflexion menée dans le travail si vous avez le temps).<br />Toutefois, ce qu’avance Brossard doit être nuancé : un interprète, s’il a assimilé les règles de son art, a le droit tout autant que le compositeur à l’appellation de « virtuose ». Tous deux partagent une même posture, celle du musicien complet au sens humaniste du terme : celui qui maîtrise les contenus artistiques et techniques de son art, tout en faisant preuve de courage, d’originalité et de sens moral.<br />[Conclusion personnelle]<br />À l’heure actuelle, cette démarche est encore pratiquée par certains : la création récente d’<span style="font-style: italic;">Angels in America</span> (2004) de Peter Eötvös est là pour le prouver. Cet opéra, synthèse personnelle de procédés anciens et de techniques contemporaines (des « récitatifs » accompagnés par des dispositifs électroacoustiques, un traitement vocal souple entre le parlé et le chanté), propose une réflexion sur les fléaux qui engendrent la douleur et la mort dans nos sociétés. Elle transcende son sujet même - le sida – par une vision profondément humaniste où se mêlent virtuosité d’écriture et virtuosité d’interprètes.Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-1144309504795132792006-04-06T09:42:00.003+02:002008-11-15T22:20:11.831+01:00Préparation à l'agrégation - Leçons<a href="http://photos1.blogger.com/blogger/4444/2360/1600/Triomphe%20de%20Bacchus.1.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="http://photos1.blogger.com/blogger/4444/2360/400/Triomphe%20de%20Bacchus.0.jpg" alt="" border="0" /></a> Diego Velasquez, <em>Le Triomphe de Bacchus</em>, 1629, Madrid, musée du Prado<br /><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">Leçon d’agrégation</span> <span style="font-weight: bold;">Sujet </span><br /></div><br />1-Tambourins des <em>Indes galantes </em>de Rameau (écoute).<br /><br />2-<em>Pétrouchka </em>de Stravinsky, « Foire populaire du Mardi gras » (partition). Partition de poche Boosey and Hawkes, Première partie, p. 1 à 19, ou Dover, p. 7 à 27 de cette édition, disponible sur le site :<br /><a href="http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/aad9501/large/index.html">http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/aad9501/large/index.html</a><br /><br />3-Diego Velasquez, <em>Le Triomphe de Bacchus</em>, 1629, Madrid, musée du Prado (voir reproduction ci-dessus).<br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o<br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">Corrigé</span><br /></div><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">Rappel du BO du 30 août 2000</span><br /></div>Leçon devant le jury : cette épreuve comporte un exposé de synthèse fondé sur l'analyse et la mise en relation de trois documents identifiés de diverses natures dont une partition, un enregistrement audio ou vidéo, le troisième document pouvant être, notamment, un texte littéraire, un écrit sur la musique, un document iconographique ou multimédia.<br />Le candidat expose et développe une problématique de son choix en s'appuyant sur les trois documents proposés. L'exposé est suivi d'un entretien avec le jury.<br />Pendant la préparation, le candidat dispose d'un clavier et du matériel nécessaire à l'exploitation des documents proposés (durée de la préparation : six heures ; durée de l'épreuve : cinquante minutes [exposé : trente minutes ; entretien : vingt minutes] ; coefficient 2).<br /><br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o<br /><br />Introduction<br />*Le sujet :<br />Le recours aux expressions populaires dans l'art savant.<br />*La problématique : de quelle manière sont-elles intégrées ? Il faut bien distinguer l’emprunt textuel de certains motifs ou de certaines techniques de l’inspiration populaire qui concerne l’esprit et la démarche.<br />*Le plan<br />1-S’agit-il d’une simple citation, d’un emprunt qui au fond ne change rien au mouvementt général, à l’écriture ? Simple référence à un monde qui n’a pas le droit de cité, sorte de couleur locale.<br />2-Le matériau populaire est-il respecté et donne-t-il une orientation à l’œuvre ? Une véritable intégration ?<br />3-S’interroger sur le sens même des influences populaires dans une œuvre artistique.<br /><br />I-Un emprunt artificiel<br />Une couleur locale, exotique, qui ne remet pas en cause un ensemble « savant »<br /><br />1-Un populaire idéalisé<br />Les « Tambourins » des Indes galantes de Rameau :<br />-Tambourin : danse populaire d’origine provençale.<br />-L’opéra-ballet au XVIIIe siècle : divertissement des Parisiens et de l’aristocratie, les paysans sont convoqués uniquement par convention.<br />-Mode de la pastorale, des bergeries. Cadre idéal, sorte de monde de l’âge d’or où évoluent des bergers de convention qui s’occupent principalement de leurs relations amoureuses. Référence à l’Antiquité (Virgile) et non au monde paysan.<br />-De même une certaine mode apparaît au XVIIIe pour le jeu d’instruments populaires par les nobles et bourgeois : musette, vièle à roue. Jouent des danses ou des pièces d’inspiration populaire. Cette mode est relayée à l’opéra : les musettes s’introduisent avec Campra (début XVIIIe), des danses comme les « tambourins » - souvent associés aux personnages de Provence - les « musettes », sont de plus en plus à la mode.<br />-Analyse des Tambourins : bourdon, percussions, mélodie affirmée, 2 parties sol mj/sol min (jouer et chanter les ex) => référence populaire<br />-Mélodie travaillée dans le mineur (grands intervalles, changements de registres) typique de Rameau : élaboration savante.<br />=> L’inspiration populaire ici est un prétexte : des techniques d’écriture sont transposées dans un contexte bien différent (un opéra-ballet).<br /><br />2-La citation<br />(Transition)<br />Si Rameau réinvestit des techniques d’écriture populaires, Stravinsky quant à lui, cite textuellement une mélodie qu’il intègre à une scène de Pétrouchka (1911).<br />-Chez Stravinsky, la mélodie populaire (« Elle avait une jambe de bois ») que le compositeur avait entendu de sa fenêtre à Beaulieu près de Nice, intervient comme une citation, une sorte de collage dans la construction de l’œuvre. Elle agit un peu à la manière des collages cubistes où un bout de journal – élément du quotidien – ne remet pas vraiment en cause une véritable réflexion sur la forme et la perspective. Chez Rameau et Stravinsky les élément populaires plus ou moins retravaillés font donc partie du matériau compositionnel qui s’inscrit dans un contexte a priori savant.<br /><br />3-Le référent savant<br />-Chez Velasquez, la convocation de paysans dans une scène mythologique semble également jouer ce rôle. Ce type de scène constitue un topos de la culture des classes aisées et est donc facilement lisible par les élites.<br />-Le sujet : Bacchus couronne un paysan. Dieu de l’ivresse et du vin, il est associé aux fêtes voire aux orgies. Le tableau évoque aussi le pouvoir du vin qui fait oublier les soucis et adoucit la vie. Il se donne à voir comme une allusion au règne de Philippe IV qui donne bonheur et joie de vivre à ses sujets : remarquer la figure réjouie des paysans. Ce tableau ornait la chambre à coucher du roi, ce qui confirme son interprétation allégorique.<br />-Le personnage de Bacchus est un hommage évident à Caravage dont Velasquez s’inspire. Bacchus, couronné de pampres, adopte un visage de jeune homme et est habillé à l’antique, comme ses deux compagnons (nudité « héroïque » des dieux et des empereurs romains). Il couronne un sujet ou un adepte de son culte.<br />-Les paysans qui lui rendent hommage évoquent quant à eux les bergers ou les mages qui viennent adorer le Sauveur : la référence à la peinture religieuse est ici évidente. Comme dans une crèche, les paysans présentent à leur jeune dieu des offrandes en relation avec son culte : verre de vin, bol. Au pied du jeune homme qui est couronné figurent une cruche et comme un verre renversé. Il est assis sur un tonneau.<br />=> les personnages populaires participent à un sujet mythologique.<br />(Transition)<br />-Dans une première lecture, le populaire sert donc de caution à des univers qui lui sont étrangers : il n’y semble pas vraiment intégré mais plutôt surajouté. Toutefois il ne faudrait pas rester à ce niveau d’interprétation : l’influence populaire est capable aussi d’infléchir le contenu moral et artistique d’une œuvre. Elle joue un rôle qui n’est pas uniquement anecdotique.<br />-Ainsi la toile de Velasquez peut se lire comme une cérémonie complètement païenne, consacrée aux plaisirs de la vie – surtout celui du vin. La référence à la mythologie ainsi qu’au motif chrétien de l’adoration du Sauveur, est transformée par l’importance de l’élément populaire : la représentation très réaliste de paysans plus ou moins ivrognes.<br /><br />II-Le matériau populaire oriente l’œuvre<br /><br />1-Une réjouissance toute humaine<br />-Le tableau de Velasquez, en effet, se divise en deux parties : celle, assez conventionnelle et même maladroite (voir le corps de Bacchus), consacrée au dieu et à ses suivants et celle, animée, réaliste et bien plus soignée des ivrognes paysans. On peut comparer les attitudes : alanguies et calmes pour les uns, animées pour les autres (ils se poussent afin de regarder, l’un soulève son chapeau). Les regards de même jouent un rôle de premier plan : Bacchus a les yeux tournés vers la gauche, hors champ et semble quêter l’assentiment de ses suivants. Ceux-ci nous tournent la tête : ils s’amusent de la scène à droite du tableau. Et c’est bien celle-ci qui domine : les regards prennent le spectateur à partie, ils le convient à entrer dans la célébration du vin et de l’ivresse.<br />-Le traitement des ivrognes tranche par son réalisme – bienveillant – sur les costumes et la nudité des dieux. Les habits sont ceux des paysans du temps, ils ont leurs cheveux (pas de perruques), les plus âgés ont barbe et moustaches qui contrastent avec les corps imberbes des dieux. Leurs faces sont réjouies, détendues (ils sourient ou rient) et même bien rouges pour certains ! On éprouve une atmosphère de joie de vivre, accentuée encore par l’emploi de couleurs chaudes en premier plan (jaune de la veste et brun-rouge du manteau).<br /><br />2-Une évocation de la fête<br />-On retrouve la même démarche chez Stravinsky : l’évocation d’une fête populaire<br />-La mélodie citée plus haut s’accompagne d’une imitation savoureuse et virtuose de l’orgue de Barbarie aux clarinettes et flûtes.<br />-elle prend place dans le 1er tableau, la « Foire du mardi gras ».<br />-Analyse de l’extrait de Pétrouchka avec exemples musicaux (voir analyse : ne pas se perdre dans les détails, mais ramener aux techniques d’écriture qui contribuent à créer une atmosphère de foire populaire. Si vous connaissez l’argument, donnez le).<br />=> le motif populaire donne son sens à l’œuvre.<br /><br />III-Populaire et savant : une vision humaniste<br />(Transition)<br />En effet, la leçon à tirer de ses trois œuvres, c’est la fusion du populaire et du savant dans une vision humaniste qui dépasse les clivages trop marqués ou les hiérarchies sociales et artistiques (musique populaire simpliste ou élémentaire/paysans sales et incultes).<br />1-le rythme et la danse chez Rameau, éléments combien vitaux dans la plupart des civilisations. Malgré le contexte « artificiel » des Tambourins, Rameau rejoint, par l’énergie rythmique déployée, l’esprit des musiques populaires.<br />2-le plaisir épicurien chez Velasquez : le véritable sujet du tableau ce sont les paysans. Notez d’ailleurs que le centre de la toile est occupée par une tête de face, celle du paysan qui rit et qui nous présente son bol empli de précieuse liqueur. Le peintre évoque l’idée du bonheur, mais un bonheur profondément humain qui dépasse le référent mythologique : l’inspiration du tableau est épicurienne. Elle célèbre les bienfaits de la nature qui sont donnés aux hommes pour leur plus grand bonheur. Elle invite à jouir de la vie : il n’y a aucun mépris pour ces gens du peuple qui, comme tout un chacun, sont capables d’apprécier les dons de la nature (faire ici une allusion au courant épicurien en Europe aux XVIIe et surtout XVIIIe siècles).<br /><br />3-un tableau coloré, vivant, populaire mais extrêmement pensé chez Stravinsky : procéder à une analyse plus structurelle. Sa musique - encore de la danse d’ailleurs – ne se conçoit pas comme une musique de film – descriptive et illustrative – mais véritablement comme une œuvre d’art (donnez des exemples musicaux). L’imagination du compositeur est fécondée par la musique populaire, par son écriture et par son énergie (bourdon, harmonie, tonalités, écriture mélodique et rythmique). Elle lui permet d’élaborer un langage et un univers nouveaux.<br /><br />Conclusion<br />-Pour les artistes, l’art concerne la société entière. C’est là que réside le sens de leurs emprunts populaires.<br />-Pour eux, en effet, toute production humaine est digne d’intérêt. C’est donc à une vision humaniste qu’ils nous convient, vision fondée sur la tolérance, l’intérêt et le souci de l’humain. Elle est toujours d’actualité.<br /><br />Autres thématiques possibles :<br />1-Fête et divertissements<br />=> Etudier quels sont les moyens d’expression mis en jeu pour évoquer voire décrire une atmosphère de fête ou de divertissement.<br />=> La danse y joue un rôle prépondérant (le corps, le rythme)<br />=> L’aspect populaire y est très présent.<br />2-Rythme(s)<br /><br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-oUnknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-1142839881763723802006-03-20T08:28:00.009+01:002009-02-22T11:53:46.551+01:00Dernières publications et sites conseillés<div style="text-align: center;font-family:georgia;"><span style="font-size:100%;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://photos1.blogger.com/blogger/4444/2360/1600/Baugin.5.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="http://photos1.blogger.com/blogger/4444/2360/400/Baugin.4.jpg" alt="" border="0" /></a></span><span style="font-size:100%;">Lubin Baugin, </span><span style="font-style: italic;font-size:100%;" >Nature morte à la chandelle</span><span style="font-size:100%;">, Rome, Galleria Spada.<br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" >-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-<br /><br /></span><div style="text-align: justify;"><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" >CANTAGREL, Gilles, <span style="font-style: italic;">De Schütz à Bach, La musique du baroque en Allemagne</span>, Paris, Fayard, 2009, 249 p. Synthèse très utile sur l’Allemagne baroque et sa musique.<br /><br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" >-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-</span><br /></div><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" ><br /><span style="font-weight: bold;">Site Internet « Cour-de-France.fr »</span><br /><a href="http://cour-de-france.fr/">http://cour-de-france.fr<br /></a><br />Etudes scientifiques, documents historiques et outils de recherche<br />Le site Cour-de-France.fr est dédié à la publication de travaux scientifiques sur la cour de France, de ses origines à la Révolution :<br />études et articles (édités ou inédits) ;<br />documents historiques (états de maison, correspondances, édits et ordonnances...) ;<br />extraits de mémoires et travaux universitaires ;<br />bases de données.<br />Il propose en outre des liens vers des textes, livres et bases de données disponibles en libre accès sur Internet.<br />Les études sur la cour de France et sa vie culturelle, politique et sociale, sont présentées par ordre thématique (histoire et fonction, art et culture, vie quotidienne, représentation, études biographiques…) et par ordre chronologique.<br />Le site est consultable en français, anglais et allemand. Il accueille des textes de toutes les langues et disciplines et consacre une place importante aux approches de recherche novatrices.<br />Actuellement, Cour-de-France.fr présente, à côté des premières études et bases de données mises en ligne, plus de 300 liens vers des textes et ressources disponibles sur Internet.<br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" >-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-</span><br /><span style="font-size:100%;"><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Thésée</span><br />Lully Jean Baptiste<br /></span><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfgkONANtuinTOIzuuwzQph-zkARXZ2MFnf0bzk3fKPaQN7UVDIY8cPS3ihyLEbqe90qXpCdNaVuhMf8jD6lPw3xbzkh4F17adrplSyPEFLVGtwbZqYir3fuSPvhik094O2bBkzA/s1600-h/Th%C3%A9s%C3%A9e+image.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfgkONANtuinTOIzuuwzQph-zkARXZ2MFnf0bzk3fKPaQN7UVDIY8cPS3ihyLEbqe90qXpCdNaVuhMf8jD6lPw3xbzkh4F17adrplSyPEFLVGtwbZqYir3fuSPvhik094O2bBkzA/s400/Th%C3%A9s%C3%A9e+image.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5178091957121623090" border="0" /></a><span style="font-size:100%;"><span style="font-weight: bold;">Au sommaire</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Points de repère</span><br />Pascal Denécheau : « Argument »<br />Raphaëlle Legrand : « Guide d’écoute »<br />Philippe Quinault : « Livret intégral »<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Regards sur l'œuvre</span><br />Jérôme de La Gorce : « Les interprètes des opéras de Lully »<br />Pascal Denécheau : « Les livrets, témoins des premières représentations »<br />Jean-Noël Laurenti : « <span style="font-style: italic;">Thésée</span>, entre tragi-comédie et tragédie »<br />Bertrand Porot : « Le motif de la guerre dans <span style="font-style: italic;">Thésée</span> »<br />Rémy-Michel Trotier : « De <span style="font-style: italic;">Thésée</span> à <span style="font-style: italic;">Teseo</span> »<br />Joël-Marie Fauquet : « Le retour de <span style="font-style: italic;">Thésée</span> ou le XIXe siècle dans les pas de Lully »<br /><br />Denis Morrier : Discographie<br /><br />Bibliographie<br /><br />L’œuvre à l’affiche<br />par Pascal Denécheau et Elisabetta Soldini<br /><br />Avant Scène Opéra N°243<br />ISBN 978-2-84385-248-0<br />Année de parution 2008<br />96 pages<br />Acheter 25 €<br /><br />PDF disponible 22 €<br />édition disponible en 1 seul fichier PDF<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Points de repères</span><br /><br /></span><div style="text-align: justify;"><span style="font-size:100%;">Thésée aujourd’hui. La troisième tragédie en musique de Quinault et Lully nous apparaît aujourd’hui comme un miracle d’équilibre entre des forces contraires. À l’intrigue héroïque et galante se mêlent la réflexion politique et l’évocation des plus inquiétants sortilèges, à la rigoureuse clarté du plan musical se superposent l’opulence des sonorités et la somptuosité des décors, au théâtre des passions s’allient la puissance du geste chorégraphique et l’inventivité de la scénographie.</span><br /><span style="font-size:100%;">Lire le Guide d’écoute de Raphaëlle Legrand, pages 8 à 49</span><br /><br /><span style="font-size:100%;">La création en 1675. Les écrits de l’époque témoignent de l’incontestable retentissement dont bénéficia l’opéra dès sa création. Thésée inaugurait en outre une série de spectacles montés à grands frais dans la salle des ballets du vieux château de Saint-Germain-en-Laye.</span><br /><span style="font-size:100%;">Lire l’étude de Jérôme de la Gorce, page 50</span><br /><br /><span style="font-size:100%;">Demandez le Programme ! Les petits livrets imprimés par Christophe Ballard sont distribués gracieusement aux grands personnages de la Cour et aux ambassadeurs avant chacune des représentations. Ces sortes de programmes avant la lettre doivent aider le spectateur à suivre le spectacle et à saisir le sens des paroles. Grâce à eux, nous connaissons les noms de toutes les personnes qui participèrent aux représentations.</span><br /><span style="font-size:100%;">Lire l’étude de Pascal Denécheau, page 54</span><br /><br /><span style="font-size:100%;">Entre tragi-comédie et tragédie. Après Cadmus et Hermione et Alceste, Thésée est la troisième tragédie en musique conçue par Quinault et Lully. L’année suivante devait être créé Atys, dont la parenté avec les tragédies de Racine, en particulier Bajazet, a souvent été relevée par les commentateurs.</span><br /><span style="font-size:100%;">Lire l’étude de Jean-Noël Laurenti, page 58 </span><br /><br /><span style="font-size:100%;">Le Motif de la guerre. Ce qui rend Thésée remarquable, c’est l’intégration de ce motif dans la dramaturgie même de l’œuvre. Le compositeur ne reste pas au stade d’une simple description, prétexte à un déploiement d’effets pittoresques, mais lui confère une force symbolique qui oriente le sens de l’opéra.</span><br /><span style="font-size:100%;">Lire l’étude de Bertrand Porot, page 62</span><br /><br /><span style="font-size:100%;">Teseo de Haendel, 1713. En prenant comme point de départ un livret de Philippe Quinault, Haendel et Haym tentent une synthèse de styles européens, empruntant à la France la fable de l’ouvrage à naître, et à l’Italie sa langue.</span><br /><span style="font-size:100%;">Lire l’étude de Rémy-Michel Trotier, page 66</span><br /><br /><span style="font-size:100%;">Thésée au XIXe siècle. Lully partage avec Bach, Rameau, Haendel, le bénéfice d’une redécouverte de la « musique ancienne » guidée par le sentiment esthétique autant que par le zèle patrimonial. Pas plus qu’eux, il n’a jamais disparu complètement de l’horizon musical. Salué comme le « père » de l’opéra français, il renaît paré des rayons du Roi-Soleil dont il a célébré la gloire.</span><br /><span style="font-size:100%;">Lire l’étude de Joël-Marie Fauquet, page 70</span><br /></div><span style="font-size:100%;"><br />En français<br />Copyright© ASOpéra 2006 - Avec le concours du Centre National du Livre<br />Mentions légales - Crédits - Conditions générales de vente<br /><br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" >-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-</span><br /></div><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" ><br /></span> <div id="page" style="font-family:georgia;"><span style="font-size:100%;"><br /></span><div id="outils"> <form action="catalogue/" method="post"> <table style="width: 497px; height: 61px;" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0"> <tbody><tr><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td></tr><tr><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td><td style="vertical-align: top;"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td></tr><tr> <td> <span style="font-size:100%;"><br /></span></td> <td> <span style="font-size:100%;"><br /></span> </td> <td><span style="font-size:100%;"><br /></span></td> <td><span style="font-size:100%;"><br /></span></td> </tr> </tbody></table> </form> </div> <div class="entree"> <table class="livre" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0"> <tbody><tr> <td class="couverture"> <span style="font-size:100%;"><span class="bas"><span class="haut"><br /></span></span></span> </td> <td class="description"> <span style="font-size:100%;"><span style="color: rgb(0, 0, 0);" class="auteur"><a href="http://www.editionsminerve.com/rechercher/auteur:jo%C3%ABlle-elmyre+doussot" title="Rechercher les livres de cet auteur">Joëlle-Elmyre Dousso</a></span><br /></span> <h3><span style="font-size:100%;"><span class="nouveau">Nouveau</span>Vocabulaire de l'ornementation baroque</span></h3> <p><span style="font-size:100%;"><span class="bas"><span class="haut"><img src="http://www.editionsminerve.com/style/couvertures/2869311184.jpg" alt="Couverture 2869311184" /></span></span><br /></span></p><p><span style="font-size:100%;">Inséparable de la redécouverte de la musique dite « baroque », l’art de l’ornementation est un domaine complexe, encore mal connu, parfois mal maîtrisé. Fondé sur les techniques de l’art oratoire et les règles de la rhétorique, l’ornement n’est pas une adjonction facultative, mais bien un élément fondamental du vocabulaire musical. Même adapté à la musique instrumentale, il reste d’origine vocale, donc essentiellement véhicule des passions et des affects.<br />Force méthodes, dictionnaires, ouvrages théoriques existent, publiés aux XVII<sup>e</sup> et XVIII<sup>e</sup><br />Fruit de l’étude de centaines d’œuvres musicales, ainsi que de la plupart des traités existants, cet ouvrage propose une synthèse et une clarification nécessaires, afin d’aider artistes, étudiants ou amateurs à mieux comprendre et utiliser des techniques d’interprétation malheureusement tombées dans l’oubli mais indispensables pour pénétrer cet univers d’une extraordinaire richesse, reflet d’une des périodes les plus fécondes de toute l’histoire de la musique occidentale. </span> siècles, mais, souvent contradictoires, ils témoignent avant tout de la multiplicité des terminologies, pratiques et notations selon les compositeurs européens, ainsi que de leur constante évolution, en fonction des modes et du « bon goût » de l’époque, ultime arbitre. D’où, pour l’interprète moderne, des risques d’anachronisme ou d’un maniérisme sans âme, à l’inverse de l’effet recherché.</p> <span style="font-size:100%;"><span class="caracteristiques">Publié en novembre 2007, 192 pages, 15 x 21 cm, bibliographie, index des noms</span><br /></span> <table class="financier" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0"> <tbody><tr><td class="prix"><span style="font-size:100%;"><br /></span></td><td class="raccourcis"><span style="font-size:100%;">19,00 €<br /><br /></span></td></tr> </tbody></table> <span style="font-size:100%;"><span class="liens"><span class="alapage-inactif"></span><span class="fnac-inactif"></span></span></span> </td> </tr> </tbody></table> </div> </div> <span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" ><br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-<br /></span><span style="color: rgb(0, 128, 0);font-family:georgia;font-size:100%;" ><b><br /></b></span><span style=";font-family:Times;font-size:100%;" ><span style="font-weight: bold;">Joachim Burmeister</span><br /><i style="font-weight: bold;">Musica poetica</i><span style="font-weight: bold;"> (1606)</span><br />augmentée des plus excellentes remarques tirées de<br /><i>Hypomnematum Musicae Poeticae</i> (1599)<br />et de <i>Musica Autoschediastike</i> (1601)<br />Introduction, traduction, notes et lexique par Agathe Sueur et Pascal Dubreuil<br />Editions MARDAGA, collection A.M.I.C.V.S.: sortie novembre 2007<br />L'ouvrage est présenté avec texte latin en regard et exemples musicaux. L'introduction et le lexique des termes rhétoriques en fin d'ouvrage permettent de cerner le contexte historique et l'horizon culturel de l'auteur : une bienfaisante immersion dans l'univers de l'éloquence musicale...<br /><br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" >o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o<br /><br /></span><span style=";font-family:Arial;font-size:100%;" ><b><i>Les manuscrits autographes de Marc-Antoine Charpentier<br /></i></b>textes réunis par Catherine Cessac<br />Études du Centre de Musique Baroque de Versailles, Collection « Musique/Musicologie » dirigée par Malou Haine, éd. Mardaga – Wavre 2007<br />312 p., 17x24 cm<br />42,00 €<br /><br />Une profonde intimité lie Marc-Antoine Charpentier à son œuvre. Car, même s'il n'a pu faire éditer de son vivant qu'un nombre très réduit de pièces, le compositeur a toujours pris grand soin de sa création qu'il coucha au fil des années dans de grands cahiers qui se trouvent aujourd'hui au Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France. Connus sous le nom de <i>Mélanges</i>, les vingt-huit tomes conservés constituent l'un des plus beaux ensembles de manuscrits autographes de tous les temps.<br /><br />C'est à partir de ce témoignage exceptionnel où s'inscrit la matérialité même de l'activité créatrice que l'approche de la musique de Charpentier se révèle incontestablement la plus pertinente et aussi la plus fascinante. Contrairement à l'édition qui porte en elle quelque chose de l'ordre du définitif, le manuscrit, surtout lorsqu'il est autographe, s'avère être l'objet idéal où le processus de la création se donne à voir dans ses aspects les plus immédiats et les plus émouvants, l'œuvre restant potentiellement ouverte à de nouveaux aménagements. Les manuscrits autographes de Charpentier attestent de tous les gestes qui ont animé leur auteur et de sa manière de travailler: la composition, l'arrangement, la copie, l'ordonnancement, l'interprétation, la conservation.<br /><br />Ce <i>corpus</i> constitue la référence première à partir de laquelle toute réflexion sur l'œuvre doit s'élaborer, du plus concret au plus sensible: papiers, graphie, chronologie, particularités de notation, effectifs et commanditaires, étude des textes littéraires et musicaux, fondements de l'originalité du style et de son évolution. De par la diversité de ses approches, ce livre espère contribuer à une définition du statut des manuscrits de Charpentier.<br /><br /><br /><b>Table des matières :<br /></b><br />H. Wiley HITCHCOCK : <i>Avant-propos<br /></i>Catherine CESSAC : <i>Introduction</i><br />Patricia M. RANUM : <i>Marc-Antoine Charpentier « garde-nottes » ou les </i>Mélanges <i>comme travail de scribe<br /></i>Laurent GUILLO : <i>Les papiers imprimés dans les </i>Mélanges<i> : relevés et hypothèses<br /></i>Catherine CESSAC : <i>Copie et composition : l’enseignement des ratures<br /></i>Jean-Yves HAMELINE : <i>« Latinité » de Marc-Antoine Charpentier<br /></i>Thierry FAVIER : <i>L’atelier intérieur de Marc-Antoine Charpentier<br /></i>Jane GOSINE : <i>Correlations between handwriting changes and revisions to works within the </i>Mélanges<br />Shirley THOMPSON : <i>Colouration in the </i>Mélanges<i>: Purpose and Precedent<br /></i>Graham SADLER : <i>Idiosyncrasies in Charpentier’s continuo figuring: their significance for editors and performers<br /></i>Sébastien DAUCÉ : <i>Confrontation des </i>Mélanges <i>et des parties séparées autographes : éléments d’analyse pour une définition du statut des sources<br /></i>Gaëtan NAULLEAU : <i>François Couperin a-t-il menti deux fois ? Le témoignage de Marc-Antoine Charpentier et l’énigme de la </i>Sonate<i> (H.548)<br /></i>Joseba BERROCAL : <i>Charpentier y las voces dobladas por los instrumentos<br /></i>Théodora PSYCHOYOU : <i>Les </i>Règles de composition par Monsieur Charpentier<i> : statut des sources<br /></i>Thomas VAN ESSEN et Frédéric MICHEL : <i>Les </i>Mélanges <i>à l’épreuve de l’« Énergie des modes »<br /></i>Cécile DAVY-RIGAUX : <i>Charpentier plain-chantiste<br /></i>Bertrand POROT : <i>L’intégration des procédés italiens dans les récitatifs d’</i>Orphée descendant aux Enfers<i> (H.471) et de </i>La Descente d’Orphée aux Enfers<i> (H.488)<br /></i>John S. POWELL : <i>Les conditions de représentation au théâtre Guénégaud et à la Comédie-Française d’après les </i>Mélanges<br />Catherine STEINEGGER : <i>De la partition originale à la restitution : analyse critique de l’édition réalisée par Camille Saint-Saëns de la musique de Marc-Antoine Charpentier pour </i>Le Malade imaginaire.<br /><br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" >o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-family:georgia;font-size:100%;" >Raphaëlle Legrand, </span><span style="font-style: italic;font-family:georgia;font-size:100%;" ><span style="font-weight: bold;">Rameau et le pouvoir de l'harmonie</span>,</span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" > Paris, Cité de la musique, 2007.<br />Pour ce livre remarquable, nous citons la critique de Catherine Kintzler dans son blog<br /><a href="http://www.mezetulle.net/">http://www.mezetulle.net/</a><br /><br />o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-family:georgia;font-size:100%;" >Sites et blogs conseillés<br /><br /></span><a href="http://www.bibliotheques.versailles.fr/Statique/pages/exposition-virtuelle/index.htm"><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" >http://www.bibliotheques.versailles.fr/Statique/pages/exposition-virtuelle/index.htm</span></a><span style="font-weight: bold;font-family:georgia;font-size:100%;" ><br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" >(Exposition virtuelle de la bibliothèque de Versailles sur la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles, avec documents : gravures, tableaux, partitions, etc.)<br /><br /><a href="http://cour-de-france.fr/">http://cour-de-france.fr<br /></a>(Etudes scientifiques, documents historiques et outils de recherche. Le site Cour-de-France.fr est dédié à la publication de travaux scientifiques sur la cour de France, de ses origines à la Révolution :<br />*études et articles (édités ou inédits) ;<br />*documents historiques (états de maison, correspondances, édits et ordonnances...) ;<br />*extraits de mémoires et travaux universitaires ;<br />*bases de données.)<br /><br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" ><a href="http://www.festesdethalie.org/">http://www.festesdethalie.org</a><br />(Site d'annonces professionnelles pour la danse baroque et les concerts)<br /><br /><a href="http://www.academiedesprez.org/"> http://www.academiedesprez.org</a><br />(Le site de cette académie qui a le souci de restituer les spectacles baroques dans leur authenticité et au plus près des intentions des créateurs : bien intéressant au milieu du goût "european trash" régnant)<br /><br /><a href="http://www.etudes-litteraires.com/dissertation.php">http://www.etudes-litteraires.com/dissertation.php</a><br />(Pour les conseils avisés de professeurs de lettres)<br /><br /><a href="http://apl.apinc.org/" target="_blank" onclick="return top.js.OpenExtLink(window,event,this)">http://apl.apinc.org/</a><br />(Le site de l'Association P. Lescat, en hommage au musicologue disparu en 2002)<br /><br /><a href="http://helios.univ-reims.fr/Labos/CERHIC/CERHIC/Accueil.html" target="_blank" onclick="return top.js.OpenExtLink(window,event,this)">http://helios.univ-reims.fr<wbr>/Labos/CERHIC/CERHIC/Accueil<wbr>.html</a><br />(Le site du centre de recherche en histoire culturelle de l'Université de Reims)<br /><br /><a href="http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/">http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr</a><br />(Le site du Centre de recherches Patrimoines musicaux de la Sorbonne)<br /><br /><a href="http://www.mezetulle.net/">http://www.mezetulle.net</a><br />(Le blog de Catherine Kintzler : passionnant)<br /><br /><a href="http://cylinders.library.ucsb.edu/">http://cylinders.library.ucsb.edu/</a><br />(Un site où l'on peut écouter des enregistrements d'acteurs du début du XXe siècle)<br /><br /><a href="http://digital2.library.unt.edu/search/?q=Lully&t=fulltext">http://digital2.library.unt.edu/search/?q=Lully&t=fulltext</a><br />(Le site de l'université du Nord Texas qui propose les opéras de Lully dans les éditions originales numérisées)<br /><br /><a href="http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/index.html">http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/index.html</a><br />(Le site de l'université d'Indiana qui met en ligne des traités français du XVIe eu XVIIIe siècles)<br /><br /><a href="http://www.toutmoliere.net/">http://www.toutmoliere.net/index.html</a><br />(Site sur Molière réalisé par Gabriel Conesa, professeur à l'Université de Reims : magnifique et très insructif)<br /><br /><a href="http://mediatheque.cnsmdp.fr/">http://mediatheque.cnsmdp.fr</a><br />(Le site de la Bibliothèque de Conservatoire national de Paris, très documenté et très bien fait. Utile pour des ressources bibliographiques et sitographiques)<br /><br /><a href="http://www.cmbv.com/fr/banq/fsbanq.htm">http://www.cmbv.com/fr/banq/fsbanq.htm</a><br />(La base de données Philidor du Centre de musique baroque de Versailles. Outil indispensable pour la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles : éditions, bibliographie, informations, etc.)<br /><br /><a href="http://www.spectacles17e18e.org/">http://www.spectacles17e18e.org/</a><br />(Le site de l'ACRAS, association de recherches sur les arts du spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles associant interprètes et chercheurs)<br /><br /><a href="http://www.farum.it/publifarumv/n/02/porot.php">http://www.farum.it/publifarumv/n/02/porot.php</a><br />(La revue en ligne de l'université de Gênes. Dans ce numéro figure un article de Bertrand Porot sur Marie-Françoise Certain, une des plus brillantes clavecinistes du XVIIe siècle, femme indépendante : féministe avant la lettre ?)<br /><br /><a href="http://gallica.bnf.fr/">http://gallica.bnf.fr/<br /></a>(Site des ouvrages numérisés par la Bibliothèque nationale de France. Partitions, livrets d'opéras, traités, etc.)<br /><br /><a href="http://gallica2.bnf.fr/">http://gallica2.bnf.fr/</a><br /></span><span style="font-family:georgia;">(Moteur de recherches dans "Gallica" : recherches des occurrences d'un terme dans les titres mais aussi en pleine page)<br /><br /><a href="http://www.faenza.fr/accueil.html">http://www.faenza.fr/accueil.html</a><br />(Le site de l'excellent ensemble Faenza dirigé par Marco Horvat)<br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" ><br /></span><span style=";font-family:georgia;font-size:100%;" class="sg" > </span>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-23099701.post-1142460402929710482006-03-15T23:04:00.000+01:002007-04-10T11:28:18.895+02:00Licence 1 : -Méthodologie de la dissertation -Panorama : la musique à l'époque baroque<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://photos1.blogger.com/x/blogger/4444/2360/1600/903994/Instruments%20Munari.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="http://photos1.blogger.com/x/blogger/4444/2360/320/387023/Instruments%20Munari.jpg" alt="" border="0" /></a> Cristoforo Munari, <span style="font-style: italic;">Nature morte à la cruche de verre</span>, Musées de Sienne.<br /><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">Méthodologie de l'écrit musicologique<br /><br /></span></div><span style="font-weight: bold;">Corrigé de l'exercice 2 d’après la copie d’un étudiant du CAPES</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Sujet</span><br />Le <span style="font-style: italic;">Larousse</span> du XIXe siècle s’exprime ainsi à propos de la virtuosité : « Jamais la qualité de virtuose n’a été donnée à un compositeur. Un virtuose est un artiste habile dans l’exécution matérielle de la musique, soit vocale soit instrumentale, et nous disons à dessein “dans l’exécution matérielle” parce que la virtuosité ne va pas au-delà et qu’un virtuose très remarquable peut n’être sous le rapport du sentiment, de l’âme, de la passion, voire parfois du goût, qu’un artiste médiocre » (cité par Cécile Reynaud dans <span style="font-style: italic;">Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle</span>, p. 1288).<br />Vous commenterez et discuterez cette citation en vous attachant à éclairer le statut de la virtuosité, notamment dans sa relation à l’invention musicale. Votre propos s’appuiera sur des exemples circonstanciés puisés dans différentes expressions musicales.<br /><span style="font-weight: bold;">Exercice</span> : rédiger uniquement les transitions, l'introdution et la conclusion. Choisissez des exemples pertinents et précis qui viendront éclairer votre raisonnement.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Introduction</span><br /> La notion de virtuosité désigne de nos jours l’exécution habile, les prouesses techniques, parfois même dans le sens péjoratif de gratuité artistique. C’est ce que semble aussi rapporter le <span style="font-style: italic;">Larousse</span> du XIXe siècle : « Un virtuose est un artiste habile dans l’exécution matérielle de la musique […] parce que la virtuosité ne va pas au-delà ». De même, la virtuosité est attachée uniquement à l’interprète : « Jamais la qualité de virtuose n’a été donnée à un compositeur », établissant ainsi une hiérarchie entre l’interprète considéré comme une machine et le savant créateur.<br /><span style="font-weight: bold;">(Problématique)</span><br />Toutefois, il serait pertinent de s’interroger sur le statut même de la virtuosité : peut-on admettre telle quelle la définition du <span style="font-style: italic;">Larousse</span> ? La conception de la virtuosité n’a pas toujours suivi ces notions si restrictives, en particulier dans la vision d’un exécutant « habile » cantonné à un étalage de technique brillante « sans âme » et sans « passion ». De même, la notion de « goût » qui lui est dénié doit être interrogée : un virtuose peut-il passer outre aux connaissances stylistiques d’une période, aux règles de composition, bref à l’univers d’un compositeur ? Dès lors il y aurait deux figures du musicien : le virtuose conçu comme un automate et l’exécutant capable de faire partager une certaine expression musicale. Peut-on admettre une telle dichotomie, entre technique et musicalité, du moins au sein de la virtuosité ?<br />Enfin doit-on en écarter le compositeur ? On peut se demander, au contraire, s’il n’est pas possible de lier virtuosité et invention musicale. Si les deux conceptions se répondent, l’habileté doit-elle rester l’apanage exclusif de « l’exécution matérielle » ? On peut ainsi s’interroger sur l’existence d’une virtuosité « cachée » propre au créateur-savant.<br /><span style="font-weight: bold;">(Annonce du plan)</span><br />Pour répondre à ces questions, nous proposons de conduire l’étude sous trois angles. Le premier montrera qu’il existe sûrement une virtuosité gratuite peu soucieuse d’« âme » ou d’expression : il s’agit d’une tendance que l’on peut rencontrer à bien des époques ou dans bien des sociétés. Dans ce domaine, l’interprète, contrairement à ce qu’avance le Larousse, n’est pas toujours le seul à être en cause : on étudiera ainsi le rôle du public et également celui du compositeur dans la propagation de cette virtuosité sans « passion ». La deuxième partie s’interrogera sur les aspects positifs de la virtuosité, considérée dans sa dimension d’« exécution matérielle » : les prouesses techniques, le jeu avec les limites ne sont pas toujours un frein à l’invention, à la créativité et même à l’expérimentation. La troisième partie, enfin, en s’appuyant sur ces liens tissés entre virtuosité et invention, montrera que le savoir-faire virtuose peut aussi être présent chez les compositeurs sans qu’il se manifeste forcément par la médiation d’un exécutant.<br /><br />NB : Plan => du plus simple au plus complexe. Je pars de la citation et j’expose une des conceptions courantes à notre époque. J’essaie de mêler tjrs compositeurs et interprètes, c’est-à-dire virtuosité et invention.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">I- La virtuosité gratuite mène à une impasse chez les interprètes comme chez les compositeurs</span> => la virtuosité est un frein :<br />- Les castrats : ils empêchent un déroulement dramatique satisfaisant (ex.). Citez Marcello.<br />- certains effets de jazz, ex. : Art Tatum. Il se consacre à la vitesse uniquement.<br />=> Ce type de virtuosité entraîne également un certain conformisme : les artistes se contentent du même répertoire car ils veulent briller<br />- N. Kennedy représente de nos jours aussi cette tendance : il na pas de « goût » au sens où l’entend le <span style="font-style: italic;">Larousse</span> (il tente de jouer Vivaldi le plus vite possible).<br /> => Ce conformisme ne peut s’expliquer sans la présence du public qui apprécie la performance dans les airs ou les pièces qu’il connaît déjà. On assiste ainsi à l’émergence de conventions qui peuvent contrecarrer l’invention musicale. On peut donner en exemple la mode, au XIXe siècle, des variations – les « pots-pourris » - sur des thèmes d’opéras célèbres, ou encore les « joutes » de musiciens si appréciées à l’époque baroque et romantique.<br />=> Dans cette course au succès ou à la facilité, nous ne devons pas y omettre les compositeurs : sans eux, les artistes ne pourraient pas se produire. Ex. d’œuvres destinées à faire briller le soliste : <span style="font-style: italic;">Caprices</span> de Paganini.<br /><span style="font-weight: bold;">Transition</span> : Il existe donc une virtuosité sans « âme » et sans « goût » capable de mettre à mal certains objectifs de l’art musical. Toutefois, d’autres exemples montrent que cette technicité a pu produire des effets bénéfiques : c’est le cas notamment dans l’évolution de la facture musicale. De même lorsque compositeur et exécutant sont la même personne, la vision de la virtuosité est sûrement différente.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">II- Les prouesses techniques font avancer l’art musical</span><br />=> sur la facture instrumentale : des instruments adaptés aux nouvelles exigences techniques et expressives.<br />=> le compositeur-interprète : lorsque les demandes technique de facture, ou encore de virtuosité, émanent de compositeur-interprète, nous assistons à l’émergence d’un trio particulièrement efficace : le facteur, le créateur et l’interprète. Le résultat de leur collaboration est particulièrement saisissant dans le genre de l’étude, lieu emblématique de leurs talents réunis.<br />Ex : Liszt, <span style="font-style: italic;">Études d’exécution transcendante</span>.<br />=> Dans la toccata baroque, l’artiste y fait montre à la fois de prouesses étonnantes et de surprises harmoniques. Ex de Frescobaldi. Mais chez ce compositeur, jamais la virtuosité n’est dissociée de l’expression : c’est ce qu’il indique dans ses <span style="font-style: italic;">Avvertimenti</span> publiés avec le premier livre de toccatas en 1637.<br />=> La toccata est entièrement écrite mais garde bien des traces du jeu improvisé : elle lui est très liée. En effet, l’improvisation est aussi le moment d’une virtuosité bien entendue qui allie technicité et spéculation harmonique. Ex. le « Be-bop » où, grâce à l’improvisation, émergent de nouvelles harmonies<br /><span style="font-weight: bold;">Transition</span> : Ces exemples montrent bien que le point de vue défendu par le Larousse ne donne qu’une vision parcellaire de la virtuosité : la technique instrumentale peut à certains moments nourrir la pensée musicale et l’élever également à un haut niveau d’expressivité. De même, il semble difficile d’arrêter la vision de la virtuosité à une simple exécution technique – « matérielle » - : elle en entre en jeu dans de multiples aspects de l’invention musicale elle-même. Dans ce sens, le compositeur y a droit autant que l’interprète, au rebours de ce que proclame le <span style="font-style: italic;">Larousse</span>.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">III- Virtuosité et invention : des relations profondes</span><br />=> En effet, la virtuosité s’apprécie autant au niveau de la composition que de l’exécution. C’est ce que nous rapporte Sébastien de Brossard dans son <span style="font-style: italic;">Dictionnaire de musique</span> de 1703 : l’épithète de virtuose désigne plutôt les musiciens « qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique ». La virtuosité compositionnelle peut se définir comme la maîtrise d’une écriture extrêmement complexe, revendiquée pour elle-même, sans connotation péjorative. Ex. de l’<span style="font-style: italic;">Ars subtilior</span> et les proportions rythmiques.<br />=> Cette position oblige l’interprète à envisager son art comme une maîtrise ou une connaissance de règles savantes, d’un univers intellectuel foisonnant, d’une pensée musicale complexe. L’interprète doit comprendre ce qu’il joue et n’est pas seulement un exécuteur machinique : sa virtuosité en dépend. Dans ce cas, une complicité se noue entre compositeur et virtuose : ce dernier agit en tant que catalyseur. La création de l’œuvre s’établit en étroite collaboration entre le créateur et l’exécutant. Ex. <span style="font-style: italic;">Sequenza III </span>pour voix de Berio. Ce dernier comparait d’ailleurs Cathy Berberian à un studio de phonologie !<br />=> Mais la complexité de conception ne s’associe pas toujours à une difficulté d’exécution demandant une habileté individuelle très prononcée. Les pièces jouées dans l’île de Bali en font foi : elles cultivent une virtuosité rendue possible par le partage de la ligne mélodique entre les exécutants. C’est donc la coordination collective qui demande une très grande adresse. La virtuosité d’exécution des orchestres de gamelans se concentre ainsi autour de contrepoints qui exploitent une technique proche du hoquet appelée « <span style="font-style: italic;">ketekan</span> » ou « <span style="font-style: italic;">kotèkan</span> ». Ils excluent une approche purement soliste : l’exécution de la pièce elle-même est divisée en tâches infinitésimales et se veut l’expression d’une éthique communautaire. On peut parler dans ce cas de « virtuosité collective », notion totalement absente de la citation du Larousse.<br />=> Si nous interrogeons maintenant l’étymologie même du terme, la « <span style="font-style: italic;">virtus</span> » latine, elle désigne un attitude faite d’une profonde adhésion à des valeurs morales. Il ne s’agit donc plus de notions techniques ou de comportements « virtuoses » mais bien d’un véritable ancrage dans des postures éthiques clairement assumées et revendiquées.<br />Pour Brossard, au début du XVIIIe siècle, ce comportement définit « l’excellent musicien » : c’est cette valeur d’excellence qui pourrait cerner véritablement la notion de virtuosité et non, comme le rapporte le <span style="font-style: italic;">Larousse</span>, la seule habileté « matérielle ».<br />Ex : pour Bach, l’élaboration musicale se déploie à l’office et y prend tout son sens (chorals variés, la fantaisie choral, dans les cantates).<br />=> Chez d’autres, l’excellence se conçoit comme une réflexion politique, celle d’un citoyen aux prises avec les enjeux de la cité et qui s’adresse à ses pairs.<br />Ex. L. Nono et <span style="font-style: italic;">Prometeo</span> : amener l’humanité vers des univers encore « in-ouïs ». Ou <span style="font-style: italic;">City life</span>, IIIe mouvement, grand canon répétitif fondé sur un matériau vocal enregistré dans une manifestation de noirs américains. Le musicien, par son élaboration savante et son approche sensible, prend part aux débats de la cité, fait œuvre de citoyen « virtuose », au sens des artistes du XVIIe siècle.<br /><br />Conclusion<br />=> Réponse aux questions posées<br />=> Conclusion personnelle.<br /><br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Licence 1 </span><br /><span style="font-size:130%;"><span style="font-weight: bold;">Méthodologie de l'écrit en musicologie</span></span><br /><br /><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">Exemples de fiche pour les cours</span><br /></div><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">Genre, forme ou procédé d’écriture (ex. : La Monodie, Le Concerto)</span><br /></div><br />*définition<br />*origine<br />*période<br />*évolution<br />*principaux procédés d’écriture<br />*exemples marquants de compositeur ; leurs apports au genre.<br /><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">Un compositeur (ex. : Jean-Sébastien Bach)</span><br /></div><br />*principaux éléments biographiques (court)<br />*évolution ou périodes<br />*genres abordés<br />*principales caractéristiques<br />*exemples d’œuvres (par genre)<br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-<br /><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;font-size:130%;" >FICHE MONODIE</span><br /></div><br /><span style="font-weight: bold;">I- La MONODIE </span><br /><br />*définition : Chant à voix seule accompagnée par la basse continue<br /><br />1- Origine : fin du XVIe siècle, recherches de la Camerata dei Bardi pour mettre en place un chant à voix seule<br />- Période : vers 1580 – 1650<br />=> La monodie: un des éléments les plus novateurs: un tournant dans l’histoire de la musique (rompt avec la Renaissance et participe au développement de l’opéra).<br /><br />- La Camerata dei Bardi<br /> *Florence : La Camerata dei Bardi: cercle d’intellectuels.<br />Une réforme est réclamée vers 1580 par un gentilhomme florentin, le comte Bardi, compositeur amateur. Il réunit autour de lui des penseurs et musiciens (depuis environ 1572 jusqu’en 1582 environ).<br />- Buts de la Camerata :<br /> => retrouver les idéaux et les procédés de Anciens ;<br /> => mettre en valeur le texte grâce au chant soliste et non plus par la polyphonie ;<br /> => exprimer les passions (« affetti ») véhiculée par ce texte en trouvant un débit proche de la parole<br /><br />2- Compositeurs<br />=> Giulio Caccini, 1551-1618 (chanteur, compositeur)<br />*Nuove Musiche de Caccini, Florence, 1602. Recueil d’airs et de madrigaux à voix seule, précédé d’un texte de ce compositeur reprenant les idées de la Camerata, y décrivant sa participation et donnant des indications d’interprétation.<br />« La musique n’est rien que la parole, le rythme et le son venant ensuite » (Nuove Musiche)<br /><br />=> Claudio Monteverdi (Venise). N’est pas associé aux débuts de la monodie. Les monodies apparaissent aux VIIe, VIIIe et IXe (posthume) livres de madrigaux.<br />-<span style="font-style: italic;">Lamento</span> d’Ariane:<br /> > opéra, 1608 (perdu) ;<br /> > version à 5 voix, VIe livre, 1614 ;<br /> > publié sous forme de monodie séparée, Venise 1623<br />= Succès de cette œuvre.<br /><br />3- Les formes de la monodie<br />=> Madrigal à voix seule : composition continue (durchkomponiert) ><br /> Ex : <span style="font-style: italic;">Amarilli</span>, Caccini<br />=> Aria de forme strophique<br /> -forme strophique simple A A’ A”<br /> -variation strophique: caractéristique (la mélodie est variée à chaque strophe)<br />=> Les airs avec ostinato : une forme éminemment baroque<br /><br /><span style="font-weight: bold;">II- LA BASSE CONTINUE (basso continuo)</span><br /><br />*Déf : Accompagnement réalisé par une ligne de basse comportant des chiffrages harmoniques<br /><br />- Origine : orgue qui double la partie vocale de basse.<br />- Puis invention d’un accompagnement instr. capable de supporter et d’exprimer les harmonies que la voix soliste ne pouvait plus donner. Cet accompagnement ne doit pas gêner la parole chantée et l’émission du texte.<br />-nécessité de recourir à 2 instr (ou plus) : basse d’archet + instr polyphonique (clavecin, orgue, théorbe, guitare, etc.)<br /><br /><span style="font-weight: bold;">III- LE STYLE RÉCITATIF ou stile recitativo</span><br /><br />*Déf.: style vocal qui tente de se rapprocher des inflexions et du rythme de la voix parlée. La musique se soumet au texte.<br /><br />1- Caractère : grande liberté rythmique.<br /><br />2-Les 2 styles de récitatif<br /> a-Style simple ou narratif : expose l’action, pas de complications musicales.<br /> b-Le <span style="font-style: italic;">stile rappresentativo </span>ou style expressif (évolution du récitatif avec Monteverdi) : un récitatif expressif et théâtral :<br /> => S’attache à exprimer les passions du texte<br /> => Met en valeur les mots<br />-Ecriture du style expressif : nombreuses figures musicales: *dissonances *tons et enchaînements *courbes mélodiques *intervalles<br /> Ex: <span style="font-style: italic;">Lamento</span> d’Ariane, Monteverdi.<br /><br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-<br /><br />Pour la méthodologie générale de la dissertation, vous pouvez consulter avec profit le site "Études littéraires" en cliquant sur le lien suivant :<br /><a href="http://www.etudes-litteraires.com/dissertation.php">http://www.etudes-litteraires.com/dissertation.php</a><br /><br />-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-o-<br /><br />Corrigé de la dissertation élaboré avec les étudiants de Licence 1<br /><br />Sujet de dissertation<br />Dans son <span style="font-style: italic;">Dictionnaire de musique</span>, publié en 1703, Sébastien de Brossard rapporte que les Italiens définissent le virtuose de la manière suivante : « ils donnent plus communément et plus spécialement cette belle Épithète [de virtuose] aux excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique qu’à ceux qui excellent dans les autres Arts, en sorte que dans leur langage, dire simplement qu’un homme est un Virtuoso, c’est presque toujours dire que c’est un excellent musicien. » (Dictionnaire de musique, Paris, Ballard, 1703).<br />Pensez-vous que cette opinion puisse définir de manière satisfaisante la virtuosité dans sa relation à l’invention musicale ? Vous fonderez votre réflexion sur des exemples précis dont certains seront sur portée.<br /><br />Problématique dégagée<br />Le virtuose pour Brossard est l’« excellent musicien ». Mais qu’entendre par ces termes ? Comment définir l’excellence en musique ? Pour Brossard, dans une conception héritée des humanistes, elle semble s’appliquer seulement aux compositeurs et aux théoriciens. À l’heure actuelle, en revanche, la virtuosité s'emploie pour l’interprète, celui qui cultive une technique hors norme et se singularise par ses capacités exceptionnelles. Doit-on en rester à une acception si étroite ? Ne pourrait-on pas envisager, à la suite de Brossard, le sens moral de la virtuosité et y inclure tout musicien « excellent », celui qui saurait rendre audible et perceptible l’essence même de son art ?<br /><br />Corrigé : plan détaillé<br />(Introduction en trois points)<br />(1) Le terme « virtuose », qui vient du latin virtus – c’est-à-dire la vertu dans le sens d’un accomplissement moral – a vu sa signification évoluer au cours des derniers siècles. En 1703, Sébastien de Brossard, dans son Dictionnaire de musique, en donne une définition qui s’écarte de l’acception moderne : les Italiens « donnent […] cette belle Épithète aux excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique ».<br />(2) Pour Brossard, le virtuose, c’est-à-dire l’« excellent musicien », désigne donc le compositeur ou le théoricien. Peut-on se satisfaire d’une telle définition ou doit-on l’examiner aussi du point de vue de l’interprète, tel que nous le suggère le sens moderne ? De même, Brossard nous invite à discuter de l’« excellence » en musique : sa position fait référence au contenu moral du terme. Ainsi, que ce soit pour le créateur ou l’interprète, la virtuosité doit-elle se contenter de qualités uniquement techniques ou proposer une vision artistique et morale ?<br />(3) Dans une première partie, nous traiterons donc de la vision contemporaine : celle d’un interprète qui se définit uniquement par son aspect technique et qui parfois, avec la connivence du public, oublie ses devoirs et ses exigences d’artiste. La deuxième partie tente en revanche de montrer que l’ « excellence » ne peut se contenter d’une telle posture. On s’interrogera en particulier sur la « virtuosité cachée » dans bien des œuvres : l’expression musicale ou la connaissance des lois les plus savantes seront particulièrement étudiées. Exigent-elles du musicien qu’il maîtrise des compétences théoriques et artistiques loin des démonstrations et gesticulations propres au « virtuose automate » ? Enfin, le dernier point de la réflexion posera les conditions d’une véritable « excellence », capable de définir un art où s’allient harmonieusement la technique, la science et la morale.<br /><br />I-Le virtuose : l’image du soliste exceptionnel<br />1-Le virtuose est un soliste exceptionnel. Souvent il s’apparente à une machine, il ne se soucie pas de musicalité<br />2-Le public l’encourage et l’adule<br />3-le compositeur est à sa disposition et doit le mettre en valeur<br />=> ce sont des « charlatans » selon le mot de Mozart.<br />(Transition)<br />Le virtuose se réfère donc à la figure du soliste en concert : il est encouragé dans ses performances hors norme à la fois par le public et par certains compositeurs. Mais la technique seule suffit-elle à faire de ce technicien un virtuose ou, selon les termes de Brossard, un « excellent musicien » ? En effet, certains effets sonores peu impressionnants mais difficiles à maîtriser ou bien encore ce que l’on nomme la « musicalité » constituent eux aussi une « virtuosité cachée ».<br /><br />II-La virtuosité cachée<br />1-L’expression : tous les compositeurs accordent de l’importance à cette démarche, elle est aussi importante à leurs yeux que les compétences strictement techniques<br />*dans les mouvements lents de concertos ou de sonates au XIXe, la virtuosité est « cachée » : ils peuvent être aussi difficile à maîtriser que les mouvement rapides jouant sur la vitesse et les difficultés techniques.<br />*certains effets sonores ressortent aussi d’une virtuosité cachée même s’ils n’impressionnent pas le public. C’est le cas du toucher du piano ou des ornements au clavecin, véritable fleuron de l’école française des XVIIe et XVIIIe siècles.<br />2-La compréhension de l’œuvre : un interprète « savant »<br />*nécessité de connaître les règles du contrepoint pour jouer une fugue de Bach<br /><br />(Transition)<br />Ainsi l’interprète et le compositeur se rejoignent : ils participent tous deux à une conception élaborée et savante de la musique. Ils peuvent être envisagés comme des « inventeurs ». Pour reprendre le terme de Brossard, il s’agit donc plus d’« excellence » que de prouesses techniques. Mais cette excellence serait incomplète si on ne l’envisageait pas dans toute sa dimension sociale et spirituelle : le sens premier du terme – la « virtus » latine - aide d’ailleurs à définir une dimension plus transcendantale qui concerne le statut même de la musique.<br /><br />III- L’excellence en musique conjugue la science et les qualités morales<br />1-Le sens étymologique du mot, « virtus » : courage, force morale. Il détermine bien des manifestations artistiques de l’humanité.<br />2-Une offrande divine :<br />*la virtuosité comme offrande destinée aux dieux que l’on trouve par exemple chez les flûtistes du Bénin ou chez les Pygmées Aka du Centrafrique<br />*pour Bach, l’élaboration musicale se déploie à l’office et y prend tout son sens (chorals pour orgue, préludes et fugues ; un très bon exemple : l'air de basse avec chœur "Mein teurer Heiland" de la <span style="font-style: italic;">Passion selon Saint Jean</span>).<br />3-Une réflexion politique, celle d’un citoyen aux prises avec les enjeux de la cité et qui s’adresse à ses pairs.<br />*Messiaen : Quatuor pour la fin des temps, avec un travail virtuose sur le temps<br />*<span style="font-style: italic;">Prometeo</span> de L. Nono : amener l’humanité vers des univers encore « in-ouïs ».<br /><br />(Conclusion en deux points)<br />(1-Conclusion bilan) Le terme de virtuose s’applique à des domaines différents : l’excellence technique, la composition, la connaissance des règles de l’art, la musicalité. La définition de Brossard est donc incomplète : elle devrait en réalité concerner tout musicien qui exerce son art avec clairvoyance. Le virtuose est celui qui excelle dans son domaine, qu’il soit interprète ou compositeur. Cependant on ne doit pas oublier, comme le suggère Brossard, la dimension spirituelle, qu’elle soit politique ou religieuse. Un « excellent » musicien est celui qui transcende sa virtuosité – de créateur ou d’interprète - pour la porter dans le domaine de l’Esprit. (2-Conclusion personnelle) Son courage, son sens moral et sa haute inspiration sont ainsi capables de transformer l’approche de la société face à l’art : il donne à l’auditeur toute sa place et fait de lui aussi une sorte de « virtuose » dans la plus noble acception du terme.<br /><br />- o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o - o -<br /><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;font-size:130%;" >PANORAMA LICENCE 1 : HISTOIRE DE LA MUSIQUE À L'ÉPOQUE BAROQUE<br /><br /></span><span style="font-weight: bold;font-size:130%;" >BIBLIOGRAPHIE</span><br /></div><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">OUVRAGES ANTÉRIEURS A 1800</span><br /></div><br />CACCINI, Giulio, <span style="font-style: italic;">Le Nuove musiche</span>, Florence, Marescotti, 1602, rééd. et présentation Joël Heuillon, Lille, Les cahiers Gai-Kitsch-Camp, La musique éloquente, vol. 2, 1995.<br /><br />CHARPENTIER, Marc-Antoine, <span style="font-style: italic;">Règles de composition</span>, ms français, Paris, Bibliothèque nationale manuscrits, n. a. f. 6355. Édité dans CESSAC, Catherine, <span style="font-style: italic;">Marc-Antoine Charpentier</span>, Paris, Fayard, 1988.<br /><br />LECERF de la VIEVILLE de FRENEUSE, <span style="font-style: italic;">Comparaison de la musique italienne et française</span>, Bruxelles, François Foppens, 1705-1706, t. 1 et 2. Fac. sim., Genève, Minkoff, 1972.<br /><br />RAMEAU, Jean-Philippe, <span style="font-style: italic;">Musique raisonnée</span>, textes choisis, présentés et commentés par Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire, Stock, Paris, 1980. Voir <span style="font-style: italic;">Observations sur notre instinct...</span>, p. 174 et sq.<br /><br />ROUSSEAU, Jean-Jacques, <span style="font-style: italic;">Dictionnaire de musique</span>, Paris, 1768. Fac-sim. Paris, Art et culture, 1977.<br /><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">OUVRAGES POSTÉRIEURS A 1800</span><br /></div><br /><span style="font-weight: bold;">I-OUVRAGES GÉNÉRAUX SUR LA MUSIQUE</span><br /><br />BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire, (direction), <span style="font-style: italic;">Histoire de la musique</span>, collection Marc Honegger, Paris, Bordas, 1982.<br /><br />DUFOURCQ, Norbert, BENOÎT, Marcelle et GAGNEPAIN Bernard, <span style="font-style: italic;">Les grandes dates de l’histoire de la musique</span>, coll. “Que-sais-je?”, Paris, PUF, 4e éd. 1991.<br /><br />LESCAT, Philippe et SAINT-ARROMAN, Jean<span style="font-style: italic;">, La musique occidentale du chant grégorien à Béla Bartók</span>, coll., Mnémosis, Courlay, Fuzeau, 1996.<br /><br />MICHELS, Ulrich, <span style="font-style: italic;">Guide illustré de la musique</span>, 2 vol., traduit de l’allemand par Jean Gribenski et Gilles Léothaud, Les indispensables de la musique, Paris, Fayard, 1988.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">II-OUVRAGES ET ÉTUDES SUR LA MUSIQUE DES XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">A-Ouvrages</span><br /><br />ANTHONY, James R., <span style="font-style: italic;">La musique en France à l’époque baroque</span>, traduit de l’américain par Béatrice Verne, Harmoniques, Paris, Flammarion, 1981.<br /><br />BARTHELEMY, Maurice, <span style="font-style: italic;">Métamorphoses de l’opéra français au siècle des Lumières</span>, Arles, Actes Sud, 1990.<br /><br />BENOÎT, Marcelle, <span style="font-style: italic;">Les musiciens du roi de France</span>, Paris, PUF, coll. “Que-sais-je?”, 1982.<br /><br />BUKOFZER, Manfred F., <span style="font-style: italic;">La musique baroque</span>, traduit de l’américain par Claude Chauvel, Dennis Collins, Frank Langlois, Nicole Wild, Paris, J.-C. Lattès, nouvelle édition, 1988.<br /><br />HARNONCOURT, Nikolaus, <span style="font-style: italic;">Le discours musical</span>, Paris, Gallimard, 1982, traduit de l’allemand par Dennis Collins.<br />-<span style="font-style: italic;">Le dialogue musical, Monteverdi, Bach et Mozart</span>, Paris, Gallimard, 1985, traduit de l’allemand par Dennis Collins.<br /><br />LA GORCE, Jérôme de, <span style="font-style: italic;">L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV, histoire d’un théâtre</span>, Desjonquères, 1992..<br /><br />MOINDROT, Isabelle, <span style="font-style: italic;">L’opera seria ou le règne des castrats</span>, coll. Les chemins de musique, Paris, Fayard, 1993.<br /><br />MORRIER, Denis, <span style="font-style: italic;">Chroniques musiciennes d’une Europe baroque</span>, Paris, Fayard-Mirare, 2006.<br /><br />PALISCA, Claude V., <span style="font-style: italic;">La musique baroque</span>, essai traduit de l’américain par Dennis Collins, Arles, Actes Sud, 1994.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">B-Dictionnaires et guides</span><br /><br />BOUISSOU, Sylvie, <span style="font-style: italic;">Vocabulaire de la musique baroque</span>, Paris, Minerve, 1996.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles</span>, direction BENOÎT, Marcelle, Paris, Fayard, 1992.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Guide de la musique baroque</span>, direction SADIE, Julie Anne, Paris, Fayard, 1995.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Guide de la musique sacrée et chorale profane (l’âge baroque, 1600-1750)</span>, direction Edmond Lemaître, Paris, Fayard, 1992..<br /><br /><span style="font-style: italic;">Rameau de A à Z</span>, direction BEAUSSANT, Philippe, Paris, Fayard/IMDA, 1983.<br /><br />SAINT-ARROMAN, Jean, <span style="font-style: italic;">Dictionnaire d’interprétation (Initiation)</span>, Paris, Honoré Champion, 1983, vol. 1.<br /><br />SADIE, Stanley (éd.), <span style="font-style: italic;">The New Grove Dictionary of Music and Musicians</span>, deuxième édition, éd. par Stanley Sadie, Londres, MacMillan Publishers, 2001, 29 vol.<br /><span style="font-style: italic;">-The New Grove Dictionary of Opera</span>, Londres, Macmillan Publishers Limited, 1992-94, 4 vol.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">C-Monographies de compositeurs</span><br /><br />BARTHELEMY, Maurice, <span style="font-style: italic;">André Campra</span>, Arles, Actes Sud, 1995.<br /><br />BASSO, Alberto, <span style="font-style: italic;">Jean-Sébastien Bach</span>, traduit de l’italien par Hélène Pasquier, Paris, Fayard, 1984, 2 vol.<br /><br />BEAUSSANT, Philippe, <span style="font-style: italic;">Lully, ou le musicien du soleil</span>, Paris, Gallimard, Théâtre des Champs-Elysées, 1992.<br /><br />CESSAC, Catherine, <span style="font-style: italic;">Marc-Antoine Charpentier</span>, Paris, Fayard, nouvelle édition, 2004.<br /><br />LA GORCE, Jérôme de, <span style="font-style: italic;">Jean-Baptiste Lully</span>, Paris, Fayard, 2002..<br /><br />SCHRADE, Léo, <span style="font-style: italic;">Monteverdi</span>, traduit de l’américain par Jacques Drill, Paris, Press Pocket, coll. Agora, 1991.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V-COLLECTIONS DIVERSES</span><br /><br />L’Avant-scène opéra, Paris:<br />-<span style="font-style: italic;">Atys</span><span style="font-style: italic;">, Lully</span>, janvier 1987, n° 94<br />-<span style="font-style: italic;">Didon et Enée</span><span style="font-style: italic;">, Purcell</span>, n°18<br />-<span style="font-style: italic;">Les Indes galantes</span><span style="font-style: italic;">, Rameau</span>, décembre 1982, n° 46<br />-<span style="font-style: italic;">Médée,</span> <span style="font-style: italic;">Marc-Antoine Charpentier</span>, octobre 1984, n° 68<br />-<span style="font-style: italic;">L’Orfeo</span><span style="font-style: italic;">, Monteverdi</span>, octobre 1976, n° 5.<br /><br />Collection "Une histoire de la musique baroque", Harmonia mundi, Arles, 1977<br />-<span style="font-style: italic;">Le domaine sacré</span> (cinq disques)<br />-<span style="font-style: italic;">Le monde instrumental</span> (cinq disques)<br /><br />Collection “Passerelles”, Harmonia mundi, Arles (un ouvrage et deux disques)<br />-LEGRAND, Raphaëlle, <span style="font-style: italic;">Comprendre la musique baroque à travers ses formes</span>, 1997.<br />-KINTZLER, Catherine, <span style="font-style: italic;">La France classique et l’opéra... ou la vraisemblance merveilleuse</span>, 1998.Unknownnoreply@blogger.com