Musique baroque

Bertrand POROT

2009-11-30T22:01:00.010+01:00

Corrigé d'analyse ou de commentaire

2007-11-07T11:54:00.000+01:00

Caravage, Mise au tombeau, 1602-1604, Rome, Pinacothèque du Vatican

Monteverdi, L’Orfeo, première édition 1609, transcrite par Jonathan Cable. Acte II, Pastore et Messagiera.

Traduction:
Pastore I
Vois, ah, vois, Orphée : tout autour de toi
Les bois et les prés sont riants ;
Continue donc, à l’aide de ton plectre d’or,
De rendre l’air plus doux en ce jour si heureux.

La Messagère
Hélas ! Sort impitoyable, hélas destinée barbare et cruelle,
Hélas, étoiles injustes, hélas Ciel néfaste !

Pastore I
Quels sont ces douloureux accents qui viennent troubler ce jour heureux ?

CORRIGÉ D'ANALYSE
Licence 3

Extrait de l’Orfeo de Monteverdi, Acte II, Pastore et Messagiera

L’extrait proposé provient de l’Orfeo de Monteverdi, opéra créé en 1607 au palais ducal de Mantoue. S’il n’est pas le premier opéra de l’histoire de la musique, il en représente un des exemples les plus achevés à cette époque. Il constitue la première réalisation dans ce genre de la part de Monteverdi alors qu’il était employé par les Gonzague. L’œuvre s’inscrit dans le mouvement initié par la camerata dei Corsi à Florence dès la fin du XVIe siècle. La camerata a tenté de retrouver l’univers de la tragédie antique et de fonder un nouveau genre théâtral : une pièce entièrement mise en musique. Monteverdi s’est également inspiré des avancées de la camerata dei Bardi, qui avait mis en place le style récitatif dès les années 1580.
Tous ces mouvements ont pour objectif principal l’expression des passions et participent à une esthétique commune, celle de la « seconda prattica ». Celle-ci repose sur l’expression du texte qui prime sur la musique, comme le note Caccini : « la musique n’est rien que la parole, le rythme et le son venant ensuite, et non le contraire » (Nuove musiche, préface, 1602). Les moyens techniques privilégient le chant soliste et l’abandon de la polyphonie. Les compositeurs exploitent désormais le style récitatif et représentatif (« représenter » les passions). La basse continue aide à mettre en valeur cette traduction affective : elle soutient la voix soliste de manière plus efficace.
L’Orfeo de Monteverdi se place dans ce courant musical et met en scène les amours d’Orphée et d’Eurydice, livret inspiré de la « fable » antique. Les deux héros sont fiancés et leurs compagnons – bergers et bergères - célèbrent leur prochain mariage dans l’acte I. Les divertissements pastoraux continuent à l’acte II, brutalement interrompus par la Messagère, porteuse d’une nouvelle dramatique : Eurydice est morte. Il s’agit d’une péripétie particulièrement dramatique car elle repose sur un contraste entre les fêtes des bergers et l’irruption pathétique de la Messagère, compagne d’Eurydice : c’est ce dernier moment qui est donné à analyser.
Comment Monteverdi l’a-t-il traité musicalement ? Nous nous proposons de l’examiner à travers trois démarches musicales : les changements de modes, la facture mélodique et l’utilisation de figures de rhétorique diversifiées. Nous les mettrons en relation avec l’opposition de climats affectifs qui caractérise l’extrait proposé ainsi qu’avec la peinture des personnages et de leurs passions : le berger est encore dans l’esprit de la fête et ne comprend pas la nouvelle alors que la Messagère est choquée par le spectacle de la mort.

I- Un plan modal contrasté
Le plan modal utilisé par Monteverdi s’apparente à la « dispositio » des rhéteurs : il délimite les grandes parties du discours. Si l’on emploie le terme de « modal », c’est bien parce que le compositeur évolue encore dans l’univers des modes de la Renaissance, en particulier dans la conception de Glareanus, exposée dans le Dodécachordon (1547). Mais il les utilise ici à des fins dramatiques : donner des couleurs particulières à chaque intervention des personnages, comme le montre le tableau suivant :

Partie I
Berger
Mode de do - cad parf
gaieté

Partie II
La Messagère
Chromatisme puis mode de la - cad parf
douleur

Partie III
Berger
mode de do, transposition par bémol (sur fa)
incompréhension

Monteverdi joue donc sur la « modulation » ou le changement de mode : chaque « plan » affectif est délimité par une cadence parfaite dans le mode, sauf pour la deuxième intervention du Berger qui oblique vers le mode de do par nature afin de faire la jonction avec le mode de la suivant. Remarquons toutefois après sa question (mes. 23), un effet de contraste entre la juxtaposition de l’accord de do et celui de mi tierce majeure, caractéristique du XVIIe siècle (mouvement en tierce de la basse avec accords de fondamentale) : il introduit le récit de la mort d’Eurydice.
La partie centrale, pour mieux évoquer encore la douleur et l’affolement, est extrêmement instable : elle débute par un chromatisme à la basse, puis le mode de la semble s’installer mais retrouve des chromatismes mesure 18 ainsi qu’un degré altéré mesure 19 (fa#) qui semble conduire au mode de do transposé par bécarre. Une cadence parfaite ramène le mode de la.
De même l’étonnement du berger (mesure 22), débute en transposition par bémol, mais conclut « par nature » pour souligner la question qu’il pose à la Messagère. Le mib n’est qu’une inflexion mélodique pour éviter l’intervalle de triton.

II- Des contrastes d’écriture mélodique
On retrouve également ces contrastes dans l’écriture mélodique. Monteverdi a tiré parti du traitement déclamatoire pour caractériser chaque personnage : à l’état insouciant et joyeux du berger s’opposent l’agitation et l’affliction de la Messagère.

a- Partie I : le Berger
La strophe du Berger utilise une mesure en 3/2, la basse est écrite et contrepointe le chant : cette partie est donc mesurée et présente tous les aspects d’une « canzonette » (petit air). Elle possède un caractère nettement dansant qui rappelle le climat du Ier acte.
La ligne vocale est construite en 3 paliers qui gagnent dans l’aigu :

------------------=> fa
------=> ré - ré
Sol

C’est une figure de rhétorique efficace pour exprimer la joie : l’anabase, la montée vers l’aigu. Chaque motif en revanche est conjoint et les mélodies sont bien dessinées : il n’y a pas de complications rhétoriques. Monteverdi souligne donc l’insouciance ou la gaieté du personnage par ce traitement léger.

b- Partie II : la Messagère
Elle est écrite en C, en contraste avec l’air du Berger. La présentation de l’édition ancienne fait apparaître tantôt une mesure à 4/2, tantôt à C, ce qui est très courant à l’époque : ce qui compte c’est le tactus de base, ici évidemment à la blanche.
La basse est moins écrite, notamment au début où l’on trouve des valeurs longues (mesures 15-17) et le rythme harmonique est moins chargé. La chanteuse est donc plus libre et peut adapter son débit à l’expression ; il s’agit d’une déclamation théâtrale dans le style du « recitar cantando » si particulier à la « seconda prattica ».
D’autre part, les contours mélodiques de la Messagère forment des parcours accidentés aux intervalles disjoints, (voir par exemple mesures 15-17). Ils contrastent entre eux dans un jeu typiquement baroque de catabase (ligne descendante) et d’anabase (ligne ascendante). Aux catabases (affliction) des premières mesures de la plainte de la Messagère, succède une anabase qui exprime la révolte contre le ciel injuste (mesures 19-20). Les ambitus mélodiques eux-mêmes participent à l’expression : si le premier est compris dans un intervalle de quinte (la-mi, mesures 15-16), le second se déploie sur un intervalle de quinte diminuée (sol#-ré, mesures 17-18).
L’intervention de la Messagère est donc agitée et pathétique : son traitement musical, plus théâtral, caractérise bien l’état passionnel de la compagne d’Eurydice. Elle s’oppose en tout point à la canzonette précédente du Berger.

III- Le récitatif de la Messagère : un pathétique baroque
À ces contrastes de modes et d’écriture, s’ajoute un travail minutieux sur le mot qui permet de mettre en valeur plus particulièrement l’arrivée de la Messagère. C’est en effet dans son récitatif que se trouvent rassemblées les figures de rhétoriques les plus expressives qui rendent son discours pathétique et capable d’exprimer la « terreur », une des deux passions fondamentales au théâtre selon Aristote. Nous passons là à un travail plus détaillé de la part de Monteverdi qui consiste à mettre en valeur des petites unités linguistiques, celles qui sont fondées sur le mot et son signifié.

a- Les cris de la terreur
Cette mise valeur prend souvent la forme de l’hypotypose, sorte de traduction musicale d’un terme poétique : ici elle est particulièrement employée pour l’expression de la terreur et de la douleur. Nous en trouvons un exemple significatif au tout début de l’arrivée de la Messagère : le terme « Ahi », sorte de cri brut, sorti tout droit du corps et non de l’esprit rationnel, est toujours placé sur une hauteur élevé, dans l’aigu de la voix et sur une valeur longue. Le premier, à la mesure 15, est particulièrement spectaculaire : il est renforcé par l’harmonie chromatique de la basse (ut-ut#) et par sa position en syncope, position répétée mesure 18.
Ce cri qui revient quatre fois comme une figure d’insistance est suivi par trois fois d’une catabase, sorte de dépression et de mouvement d’abattement (mesures 15-16, 17-18 et 19-20). Cette configuration expressive semble décrire les gestes d’un personnage en proie à la douleur, dans une démarche typiquement monteverdienne (mesure 15-16) :

« Ahi,

----------caso acerbo »

Au sein de cette catabase, le mot « acerbo » (cruel, dur) est souligné par une violente dissonance due au contrepoint plus qu’à l’harmonie elle-même : le sol# du chant vient rencontrer le la de la basse.
Par trois fois se répète cette sorte de cri avec le même type de figure : cri + catabase. Monteverdi y poursuit toujours son jeu sur les dissonances dues aux lignes de contrepoint : à la mesure 17, la basse forme un retard (que l’on peut chiffrer 9-4) suivi de superpositions de 5 diminuée et de 9. Celles-ci forment une figure spécifique, l’hétérolepsis, « dissonance expressive, contraire aux règles usuelles du contrepoint » (Morrier, 2006, p. 106). On la rencontre également à la fin de la mesure 17 et au début de la mesure 18 sous les mots « empio e crudele » (barbare et cruel) avec un enchaînement #6 – 5 tierce majeure.

b- Le silence de l’effroi
À ces figures violentes – presque « cruelles » –, Monteverdi ajoute l’utilisation du silence, la suspiratio. Celle-ci est toujours employée dans un but expressif : elle entrecoupe un mot ou une phrase ou laisse un vide dans le discours. Il faut bien distinguer à ce propos les silences de la partie du Berger, qui n’ont rien de douloureux, de ceux de la Messagère: les premiers sont dus tout simplement à l’écriture concertante déployée ici par Monteverdi et où la basse continue joue tout son rôle.
En revanche, le récit de la Messagère se trouve entrecoupé de pauses presque haletantes, notamment à la fin de la mesure 16 où la basse continue, sur la même harmonie, laisse le personnage en proie à sa douleur muette. Monteverdi n’hésite pas non plus à couper une phrase, dans un geste éminemment théâtral dont se souviendront ses successeurs (mesure 19-20) :

« Ahi ciel – avaro » (« Ah, ciel – néfaste »).

Mais la suspiratio la plus spectaculaire est sans doute placée après la question du Berger, mesure 23 : un silence est demandé dans les deux parties en même temps, au chant et à la basse continue. Il fait attendre la réponse de la Messagère qui intervient ensuite sur un brusque changement de couleur harmonique (accord de do à mi tierce majeure).

Conclusion
Grâce à des changements de mode, des contrastes dans l’écriture mélodique et l’utilisation de figures de rhétorique adaptées, le compositeur a accentué la portée affective du texte : l’annonce de la mort d’Eurydice qui vient interrompre le divertissement des bergers, moment le plus dramatique du deuxième acte de l’Orfeo. Le traitement de la Messagère fait ainsi l’objet d’un soin attentif et son personnage acquiert un aspect profondément pathétique grâce à une écriture en récitatif, des courbes mélodiques contrastées et accidentées ainsi que de nombreuses hypotyposes où se remarquent en particulier les silences et les dissonances. Il s’agit d’une démarche rhétorique sûrement héritée du madrigal que Monteverdi continue à utiliser dans ses opéras tout en la mêlant aux nouvelles avancées du baroque, attitude caractéristique de cette période.
Nous pouvons ainsi la comparer à celle d’un autre grand artiste de la même époque, Le Caravage. Dans sa Mise au tombeau (Rome, Pinacothèque du Vatican, voir illustration ci-dessus), terminée en 1604, trois ans avant l’Orfeo, le peintre romain, propose une composition déséquilibrée où les personnages semblent s’affaisser les uns après les autres sur le corps du Christ qui forme la base du tableau. Le mouvement vers le bas des personnages évoque bien les gestes de douleur que tente de décrire Monteverdi dans les cris de la Messagère : les deux artistes utilisent amplement la catabase, propice selon eux à l’expression de la douleur. Celle-ci est encore renforcée par l’attitude des deux femmes en haut du groupe (les Marie de l’Évangile) : l’une lève les bras hauts vers le ciel, dans un geste théâtral d’effroi, alors que l’autre baisse la tête et essuie ses larmes, deux gestes contrastés qui rappellent la configuration rhétorique de la Messagère de Monteverdi, cri + catabase.
Cet extrait de l’Orfeo est donc à lui seul caractéristique de la nouvelle esthétique qui apparaît au début de l’ère baroque et, notamment en musique, celle de la seconda prattica où le texte reprend la première place. Mais Monteverdi ne renonce en rien à l’héritage du siècle précédent, en particulier à celui du madrigal : chez lui musique et texte sont toujours traités de manière équilibrée. Comme le montre l’extrait analysé, chacun participe à parts égales à l’idéal du compositeur : l’expression des passions humaines.

Bibliographie
MORRIER, Denis, Chroniques musiciennes d’une Europe baroque, Paris, Fayard-Mirare, 2006.
Orfeo, Monteverdi, L’Avant-scène opéra, n° 207, 2002.
QUIVIGER, François, Caravage, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1993.

Licence 3: Rome et Venise au XVIIe siècle

2007-10-08T10:39:00.001+02:00

L'opéra : les théâtres vénitiens

Soirée au théâtre royal de Turin, 26 décembre 1740, peinture de P. D. Olivero, Museo Civico, Turin.

La salle d'opéra à Venise

Cette peinture, même si elle est tardive, évoque bien la scène et les habitudes du public italien qui étaient déjà à l’honneur un siècle avant, à l’époque de Monteverdi et Cavalli. Le public échange ses impressions, déguste des rafraîchissements et harangue même les chanteurs sur scène. Un spectateur lettré (à droite au quatrième rang) lit sans doute le livret qui était vendu à la porte du théâtre. Un gendarme veille au bon déroulement de la représentation en empêchant les débordements possibles du «parterre», espace réservé aux hommes et aux classes les plus populaires. Les plus fortunés se tiennent dans les loges louées à l’année et certains ont le privilège d’occuper des loges construites sur la scène même.
Les chanteurs se tiennent devant la scène pour éviter de paraître gigantesques par rapport aux décors du fond qui, par souci de perspective, sont construits de plus en plus petits. Dans l’orchestre, situé dans une fosse entre le public et les chanteurs, on distingue les deux clavecins habituels : celui du chef d’orchestre (qui accompagne les récitatifs) et celui qui est réservé aux airs et aux pièces orchestrales (sinfonia, ritournelles).

Le Couronnement de Poppée (1642)
Claudio Monteverdi

Caravage, Amour victorieux, 1602, Berlin, Dahlen Museum

"Virgilien omnia vincit amore" (l'amour triomphe de tout) : le sujet du Couronnement de Poppée de Monteverdi. Allégorie de la puissance de l'amour : à ses pieds les symboles de la musique, de la géométrie, de l'astronomie, des armes, des lettres et du pouvoir temporel. Inspiré par Michel Ange, l'ange est d'une nudité assez réaliste, provocante et au fort pouvoir érotique.

Créé en 1642 (automne) puis sans doute poursuivi pour le Carnaval (Déc. Janv. Fév. 1643), Venise, théâtre Grimani.
Livret : Giovanni Francesco Busenello, musique : Monteverdi (à 75 ans). Nom de Monteverdi donné par Cristofo Ivanovitch dans son catalogue sur les représentations à Venise (Memorie Teatrali di Venezia, ca 1681)
- Musique découverte en 1883 dans le fonds Contarini (bibl. Marciana de Venise)

I- L’imbroglio des sources (Denis Morrier, 1988, p. 114 et sq.)
=> Aucune source ne peut être datée de l’année de la création
=> Versions de reprises qui ont été réaménagées comme svt dans l’opéra vénitien

1- Sources du livret
Livrets imprimés
- Scenario dell’opera, Venise, 1643.
- Busenello, Delle Hore Ociose di Gio Francesco Busenello, Venise, Giuliani, 1656 (proche de la partition de Venise). Œuvres de Busenello éditée et contrôlée par lui.
- Il Nerone, overo l’Incoronazione di Poppea, Naples, 1651 : correspond à l’éd. de Busenello.

Livrets manuscrits
- le plus intéressant : Udine, bibl communale, La Coronatio di Poppea. Sur la couverture est indiqué Monteverdi. Version proche sans doute de celle de la création.

2- Sources de la partition :
- Venise, Bibliothèque Marciana, actes I et III copiés dans l’entourage de Cavalli vers 1650 ? Annotations de Cavalli. (découverte en 1883).
- Naples, Conservatoire de musique San Pietro a Majella. Exemplaire d’une représentation à Naples en 1651 ? (découverte en 1930).
=> "Sténographie" musicale des sources : la partition ne comporte le plus souvent que deux lignes, celle du chant et celle de la basse continue. Le Couronnement apparaît ainsi comme une grande tragédie chantée (à la différence de l'Orfeo).
=> Pas d’instrumentation
=> Les 2 partitions divergent
=> elles sont problématiques : rédaction collective, écriture pas de la main de Monterverdi, ratures, manques, scène supprimées => habitudes liées aux reprises et représentations à Venise et en Italie jusqu’au milieu XVIIIe
=> les sinfonie de Venise sont à 3 voix, celles de Naples à 4
=> le rôle d’Octavie est plus développé dans Naples (2 monologues en plus).

3- Le duo final et autres apports
- 1970, Lorenzo Bianconi -> le duo final est présent dans le finale d’un opéra de Benedetto Ferrari, Il Pastor Regio (Venise, 1640). Il est absent de l’éd. de Busenello et du scenario de 1643.
=> Musique et texte de Ferrari incorporés tels quels dans le Couronnement ? Ou musique refaite par Monteverdi sur le même texte ?
- Sinfonia d’ouverture : la basse ds Naples est la même que celle de la Doriclea de Cavalli (Venise, 1645).
- Musique proche aussi de Sacrati et Ferrari (le duo = sorte d’imitation style de Monteverdi, cf. Tim Carter, 2002, p. 269).
- Curtis, 1989 : Le rôle d’Ottone ne serait pas de Monteverdi (Sacrati ou Ferrari ?).
- Grande incertitude sur la paternité de l’œuvre avec de multiples hypothèses.
- Carter, 2002 : une œuvre d’atelier.
- À l’heure actuelle : les 2 ms sont des copies réaménagées d’un original perdu dont la paternité est due à Monteverdi
* création, musique de Mont.= ms perdu
* reprise attestée en 1646 = ms de Venise avec ajouts de Cavalli ? (cf. graphie actes I et III)
* représentations à Naples vers 1651-52 = ms de Naples ? Présence du duo final qui relie cette copie au ms de Venise.
=> Paternité et élaboration restent encore mystérieuses.

II- Sujet historique et contexte politique
- 1er opéra connu avec des personnages réels, issus de l’histoire et non de la mythologie, de la pastorale ou des romans de chevalerie => grande fortune dans l’opéra italien, surout dans l’opéra seria XVIIIe.
- Origine du livret : Livre XIII-XIV des Annales de Tacite qui relatent les amours de Néron et Poppée. Avec des éléments historiques.
- le poète : Busenello, avocat, écrivain dilettante, ambassadeur de Venise à Mantoue (connu de Mont.). Membre de l’Academia degli Incogniti.

- L’Academia degli Incogniti, leader : Giovanni Franceso Loredana. Ce dernier : sénateur vénitien respecté et figure littéraire.
- On a exagéré les intentions libertines, les contestations politiques de cette académie. Toutefois : certaine légèreté et bizarrerie des écrits. Esprits tournés vers un « progressisme intellectuel » (P. Fabbri, 1990).
- Dans le Couronnement, le cynisme et l’impérialisme défendus par Tacite sont condamnés : ils s’opposent au « bon gouvernement » vénitien qui est une république. Venise en proclame la prééminence et la priorité.
- Sentiment et méfiance anti-monarchique répandu en Italie et particulièrement à Venise : le souverain absolu est perçu comme un danger.
- Revendication des « droits naturels » individuels : le roi n’a pas de pouvoir sur la sphère privée (les mariages par ex.). En relation avec les penseurs contemporains sur le droit naturel. Mais ce n’est pas une opposition : une revendication. Un des topoï du droit et de la philo (Tolono, 2005, p. 219).

III- La dramaturgie : baroquisme et expression
- Théâtre baroque typique XVIIe vénitien : filiation avec Calderon et Espagnols.
- Est revendiqué un théâtre non conforme aux préceptes antiques (Aristote) : en 1682, Matteo Noris le proclame encore : « vous verrez que l’objectif principal de ma plume a été la bizarrerie dans la conduite du drame » (« vedrai che il fisso bersaglio della mia penna fu la bizaria nel sceneggiamento »), préface Flavio Cuniberto, Venise, 1682, cité dans Fabbri, 1990 , p. 191 et 211.
- Diversité due au mélange de registres populaire-comique et noble (voir liste des personnages et synopsis).
- Complexité des situations et des intrigues.
- Mais ici drame fondé sur 2 couples appelés à se défaire => habileté de la construction :

Néron – Octavie // Othon – Poppée
-------------> Néron – Poppée

- C’est l’amour vainqueur (qque soit les solutions) qui fait l’objet de l’opéra : la réunion des 2 amants.
En musique
- sorte de drame chanté : il n’y a pas de chœurs et de ritournelle qui structurent l’œuvre comme dans l’Orfeo. Partition sur 2 portées slt (ds Naples, 3 airs avec acc. orchestral).
- Exemple des ritournelles : 17 en tout dans les deux ms du Couronnement contre 20 pour l’Orfeo qui dure deux fois moins.
- Mais Monteverdi met en valeur l’expression des sentiments amoureux :
*pathétiques en raison de la jalousie et souffrance (Octavie, Ottone)
*sensuels, voire érotiques pour les duos de Néron-Poppée : il ne prend pas partie contre leurs machinations cyniques (« Ce n’est pas mon métier », lettre citée dans Tellart, 1997, p. 543).

IV- Rôle de la musique
Malgré cet aspect sténographique :
- Le chant épouse le texte et emprunte des formes et écriture diversifiées :
* récit narratif * récit expressif *arioso *air
=> pas de séparation nette entre récit et air. Fluidité des formes musicales.
- Des genres aussi diversifiés : *lamento *berceuse *duo et duo concertant.
- Monteverdi accorde importance à la musique pour :
*caractériser les personnages (voir duos des soldats ou Néron-Poppée)
*évoquer un milieu, un décor, une atmosphère
*expression des passions (même l’érotisme)
*la notation musicale de gestes
- Importance d’une rhétorique expressive avec figures. Monteverdi lui-même en témoigne dans une de ses lettres :
« L’imitation doit […] s’appuyer sur la parole et non sur le sens de la phrase. Lors donc qu’elle parlera de guerre, il faudra imiter la guerre ; si elle parle de paix imiter la paix, ou la mort si elle parle de mort, et ainsi de suite… » (lettre n° 99, éd. Domenico de Paoli, Rome, 1973, cité dans Roche, Monteverdi, Le Seuil, 1960, p. 116).
Mais Monteverdi raisonne toujours en homme de théâtre, la scène l’habite constamment :
« Chaque fois qu’elle paraît [la fausse folle Licori], il faut que ce soit avec une nouvelle trouvaille et avec une nouvelle harmonie ainsi que des actions et des gestes » (ibid.).
- C’est pourquoi Monteverdi reste attaché à l’impact mélodique (ses récit sont chantants avec des passages mesurés) et à la notation très physique du geste : une musique du geste.
- Il reste aussi attaché à un art plus savant : voir fin duo des soldats qui ressemble aux derniers madriguax (« Zefiro torna », Livre IX) => tjrs un art de synthèse : dramaturgie vénitienne/ récit et récit expressif/virtuosité des chanteurs/madrigal.

V- Monteverdi metteur en scène et directeur musical
Enfin un aspect moins connu du compositeur réside dans son intérêt pour la mise en scène et l’interprétation qu’il aborde parfois de manière un peu maniaque, du moins très exigeante :
« Il se révèle non seulement un connaisseur de la technique vocale comme on n’en connaît pas d’autre, mais aussi un vrai metteur en scène dirigeant chacun des gestes des interprètes comme pour « Tirsi e Clori » (lett. n° 18) ou « La Finta pazza Licori » (lett. n° 99) et l’expression à donner à chaque situation, la manière de parler et de respirer. Il est un maniaque de la diversité, craint les longueurs (lungagini) et ne s’accomode que d’exécutions parfaites, imposant à ses musiciens de multiples répétitions (cinq mois pour Arianna) et exigeant que l’on communique longtemps à l’avance aux exécutants la musique qu’ils auront à interpréter. » (Bridgman, 1988, p. 10).

Conclusion
On ne pourra que mesurer la distance entre Le Couronnement de Poppée, opéra baroque écrit pour un public de théâtre, de facture dramatique et « populaire », et l’Orfeo, divertissement aristocratique dont l’inspiration doit encore beaucoup à la Renaissance.

Bibliographie
Nanie Bridgman, « L’Homme-Monteverdi », Avant Scène Opéra, n° 115, 1988.
Tim Carter, Monteverdi’s Musical Theatre, New York, London, Yale University Press, 2002.
Paolo Fabbri, Il secolo cantante. Per una storia del libretto d’opera nel Seicento, Bologna, Il Mulino, 1990.
Denis Morrier, « Le Labyrinthe des sources », Le Couronnement de Poppée, Avant Scène Opéra, n° 115, 1988.
R Tellart, Claudio Monteverdi, Paris, Fayard, 1997.
E Tolono, Antonio Sacchini et Le Cid, métamorphoses d’un thème dramatique dans l’opéra du XVIIIe siècle, thèse de doctorat, Tours, 2005, http://www.audiobuddies.org/elena/these1.pdf

« Adio Roma » monologue d'Octavie, III, 7
Anlayse

Lamento d'Octavie, "Adio Roma", Monteverdi, Le Couronnement de Poppée, éd. Malipiero, 1931 (d'après le ms de Venise)

=> Octavie est chassée de Rome par Néron qui a décidé d’épouser Poppée après avoir tué Sénèque et exilé Ottone et Drusilla.

- Monologue dramatique qui s’apparente au lamento, moment obligé de l’opéra vénitien au XVIIe
=> traité en style récitatif typique de la seconda prattica

I- Plan tonal assez mouvementé

- Quatre parties correspondant aux ponctuations du texte. Chaque fin de partie est conclue par une Cad. Parfaite (CP)

A
1- Exorde
la min Cad. Imparfaite phrygienne (mode mi)
2- la min CP
modulations

B sol Mj -> ut Mj CP
- nbx changements avec couleur ut min

C la min -> la min CP
- stable

D sol Mj -> la min CP
- modulations

=> Suit le texte (style lamento en récitatif)
=> chaque partie est assez modulante sauf la C qui reste en la et sur le Ier degré pour la déclamation
=> la plus tourmentée : partie B qui utilise ut min (transposition du mode de la ?) => ces transpositions ne sont pas courantes. Dans le Couronnement, les modes sont tellement altérés et transposés qu’il vaut mieux parler de tons. Remarquer lab, exceptionnel à l’époque en raison des tempéraments inégaux qui privilégient en général le sol#.

II- L’expression tourne autour de l’abattement et de la révolte

Douleur et abattement
1- Récitatif narratif/expressif : voir parties A et B qui donnent :
a- récit narratif sur un petit ambitus (sur une 4te en B)
b- récit expressif plus mélodique et aux intervalles + importants (A2).
2- La suspiratio : figure principale du lamento. Celle du début est la + expressive, elle dure de plus pdt 8 mesures. La 1ère coupe un mot : « A – A – A – Adio Roma ». Voir aussi à la fin => Octavie est + résignée que révoltée.
3- Nombreuses catabases (désespoir) : voir B, 2e partie sur « et io staro solinga », mes. 24-26.
=> Celle de la fin est la plus spectaculaire (D, mes. 37) : une chute de 9e puis d’octave diminuée, mes. 41 (« je ne peux même pas pleurer… »).

Désespoir et révolte
1- Anabase : voir C sur « Demigate » : « regardez moi, peuple pervers », mes. 32-33.
Elle est combiné avec une gradatio : insistance sur « regardez, regardez ».
2- Climax de hauteurs : le sol aigu apparaît pour la 1ère fois en D, mes. 37 pour exprimer les mots « douleur sacrilège », dernier soubresaut de la révolte d’Octavie.

=> NB : Il n’y a pas ou peu de chromatismes mais changement de tons.

Conclusion
Exemple de lamento chez Monteverdi, peut-être plus vocal que dans l’Orfeo. Type de pièces qui va rester dans l’opéra italien avec 2 formes : en récitatif ou sur basse obstinée (voir lamento de Didon et Enée de Purcell influencé par Italie).

Licence 2 : La Musique sous le règne de Louis XIV

2006-05-28T12:53:00.001+02:00

Attribué à Jean-Baptiste Mantis, L'Orangerie de Versailles, fin XVIIe siècle, Versailles, musée du château.

La Musique sous le règne de Louis XIV
Pour prendre connaissance de ces notes de cours, vous pouvez cliquer sur le site de l’Association Philippe Lescat, lien ci-dessous :
http://apl.apinc.org/

Méthodologie de la dissertation (CAPES et Agrégation)

2006-04-10T12:15:00.001+02:00

Jean-Siméon Chardin, Le jeune dessinateur, 1737, Paris, musée du Louvre.

Méthodologie de la dissertation

I-Les trois règles d’or de la dissertation en musicologie
1-Traiter le sujet et rien que le sujet. Ne pas vouloir « caser » à tout prix le cours appris par cœur : il faut choisir et sélectionner.
2-Travailler les articulations qui témoignent de votre réflexion personnelle : introduction, transitions, conclusion. Elles sont à rédiger en même temps que le plan, dans l’ordre suivant : transitions, conclusion, introduction. Les recopier ensuite.
3-Se relire avant la fin : évite les fautes d’étourderie et permet de corriger le français.

II-Normes de rédaction et de présentation
-L’introduction doit comprendre trois sous-parties (en un seul § ou 3 § selon leur dimension).
1-Présentation du sujet en terminant par la citation (ou un extrait) proposée.
2-Problématique.
3-Annonce du plan qui doit être justifié par rapport à la problématique.

-Le plan en 3 parties est conseillé.
-Sauter deux lignes entre les grandes parties. Les commencer par des phrases assertives du type : « Le jeu virtuose est pourtant présent dans bien des manifestations artistiques des sociétés humaines… ».
-Les sous-parties correspondent à un ou plusieurs §. Cependant chaque § comprend une seule idée illustrée par un exemple (musical ou autre).
-Transitions entre les parties : ces sont les articulations les plus importantes, celles qui manifestent votre réflexion. Elles sont constituées par un bilan rapide de la partie et une relance : vous annoncez la suite. Évitez de commencer la seconde partie par une opposition trop marquée à ce qui précède. (« Mais on peut penser tout le contraire de S. de Brossard » ou « Voyons maintenant la position contraire de celle de Brossard »).

-Conclusion :
À rédiger après l’élaboration du plan et la recopier ensuite.
1-Conclusion-bilan : réponses aux questions posées dans l’introduction. Il s’agit d’un résumé rapide (2 ou 3 lignes) des objectifs fixés en fin d’introduction à la clôture de la dernière partie. Vous devez mettre en valeur la cohérence de la progression. Le jugement proposé est-il validé par l’études des œuvres et des courants artistiques ?
-NB : la conclusion est le lieu de l’affirmation : pas de nouvelle problématique même si vous constatez que tout n’est pas réglé. La dissertation a nuancé une pensée, la conclusion tranche.
2-Conclusion personnelle (une ouverture n’est pas obligatoire). Ne pas finir par une question.
3-Clore par une phrase travaillée qui déplace le débat, l’élargit et invite à la réflexion.

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Construire une problématique

Qu’est-ce qu’une problématique ? Dans problématique, il y a le mot « problème » : vous devez donc poser une question, soulever un débat, en bref trouver ce qui fait problème. Mais une problématique ne se résout pas à poser une question simple, du type « La virtuosité est-elle utile ? » ou « Qu’est-ce que la virtuosité ? ». Il s’agit en réalité d’une série de questions hiérarchisées et complémentaires qui découlent du sujet donné : votre réflexion doit comprendre plusieurs étapes articulées qui témoignent de sa finesse et de ses nuances.

Méthode
1- Commencer par analyser le sujet : explication littérale des termes utilisés, étude de leur éventuelle polysémie et des liens qu’ils entretiennent entre eux. « Il s’agit de découvrir le problème soulevé explicitement ou implicitement » (Précis de français, p. 130). Ce travail est très important car il permet ensuite de construire une problématique d’où découle un plan logique. De plus il vous permet de reprendre les termes mêmes du sujet dans les différentes parties de la dissertation.
2- Écartez les termes ou notions qui vous semblent secondaires, qui semblent mener vers des discussions hors sujet, hors des compétences demandées ou hors des connaissances appropriées.
3- Surligner les termes qui vous semblent importants, donnez-en une définition ; avec une flèche raccordez les à vos connaissances.
4- Reformuler l’opinion avancée : « une méthode efficace pour dissocier les problèmes d’un texte consiste à le reformuler sous forme de questions et de réponses, comme un dialogue avec l’auteur. » (rapport jury CAPES 2005).
5- Rassemblez les questions sous une seule : « Au moment de la rédaction, il ne doit rester qu’une question essentielle » (ibid.). Classez ensuite les questions dégagées.

Exemple d’application : sujet de l’agrégation interne de 2006 (voir sur le site http://www.educnet.education.fr/musique)
1- Mots surlignés : constructivisme abstrait, audition, tours de force formels, ils ne se remarquent pas, construction cachée, idéal sonore => Je reprendrai ces termes dans l’introduction, les transitions, la conclusion. Je note que l’on me demande aussi de lier la composition musicale à la réception et à l’interprétation.
2- J’écarte : la définition de la prolation, l’exemple de la Missa Prolationum et « l’euphonie polyphonique », car ils ont le statut d’exemples et sont trop spécialisés (les attentes portent sur une réflexion « inter périodes »).
3- Je définis avec mes propres mots « constructivisme abstrait » (démarche qui consiste à bâtir des structures, des formes intellectuelles savantes). Les « tours de force formels » : c’est une virtuosité d’écriture (si je ne connais pas l’œuvre d’Ockeghem, je pense à celle de Bach, l’Offrande musicale). « Construction cachée » : il y a une spéculation formelle, un jeu du compositeur qui ne sont perçus que par des initiés. « Idéal sonore » : veut dire qu’Ockeghem ne renonce pas à une certaine « beauté », à une séduction ; sa science reste « cachée ». Enfin je réfléchis à ce que cette attitude savante du compositeur donne dans le public : est-il sensible à l’art savant ou à la « séduction » ? Pour les interprètes se posent la connivence avec le compositeur, la connaissance des règles, les valeurs qu’ils vont défendre : émotion ou construction ? Pour l’agrégation : je donne des exemples puisés dans les autres formes d’expression, donc je pose le pb dans la peinture, l’architecture, etc.
4- Je reformule en posant des questions-réponses :
- Ockeghem poursuit-il un art savant fait de formules compositionnelles indétectables à l’oreille ?
- Produit-il ce qu’il y a de plus complexe à son époque ? Est-il donc un compositeur virtuose ? Au sens de Brossard et de la vision humaniste ?
- Mais ces tours de force empêchent-ils la séduction, l’expression (idéal sonore) ? Sont-ils perceptibles par le public ? Quel est le rôle de l’interprète : doit-il manifester l’art du compositeur ou doit-il émouvoir l’auditeur ?
- J’arrive à la question : quel est le rôle du compositeur : émouvoir ou « surprendre » (F. Couperin) par sa technique ? => je suis arrivé à une problématique que je peux décliner. Je vérifie qu’elle recoupe bien les termes du sujet avant de l’élaborer plus finement et de faire le plan.
ATTENTION : ces questions ne forment pas un plan.
5- Je rassemble sous une seule question globale :
a- Quels sont les objectifs de la virtuosité d’écriture dans une œuvre artistique ?
b- (je décline la pensée avec d’autres questions) Doit-elle manifester la science et la complexité de la pensée du compositeur ? Ou bien doit-elle se soumettre toujours aux impératifs de l’expression ?
- Si le public ne perçoit rien de sa complexité, a-t-elle tout de même un sens ? Quel est l’élément le plus important d’une œuvre : sa facture savante ou son pouvoir émotionnel ? En fait c’est un sujet parallèle à celui de la virtuosité de l’interprète : une virtuosité gratuite ou vide n’a aucun sens en art (à mettre sous forme interrogative pour l’introduction). C’est la fameuse formule de Rabelais : « Science sans conscience, n’est que ruine de l’âme ».

Faire le plan
Pour la conception du plan, pensez toujours : je pars du sujet et rien que du sujet. Je prélève ce qu’il y a de plus simple pour aller vers le complexe : c’est un « approfondissement progressif du sujet » (Rapports CAPES 2005).
I- La virtuosité d’écriture chez le compositeurs.
Je pars du sujet posé : oui Ockeghem est un compositeur savant abstrait, et j’extrapole tt de suite : il existe une virtuosité compositionnelle à l’instar d’une virtuosité d’écriture dans le roman, de facture dans la peinture ou l’architecture (ex. St-Charles aux Quatre Fontaines de Borromini au XVIIe siècle).
II- L’expression : le premier objectif des compositeurs. La 2e partie sert à nuancer, à s'opposer ou à donner les limites du sujet.
III- L’idéal n’est ni technique ni sonore mais moral, au sens premier du terme « virtus ». Ici, on dépasse la problématique : les concepts de I et II ne sont pas suffisants.
=> Je peux répartir les différentes questions ou réflexions dans ce plan : les idées s’enchaîneront de manière fluide. ATTENTION : évitez les transitions brutales, du type : « au contraire » ou « examinons maintenant la position opposée ». Chaque idée exposée compte dans l’argumentation et doit être retenue et rappelée.
Exemple : transition vers la deuxième partie
« Le compositeur, comme le graveur ou l’architecte, peut s’envisager comme un créateur capable de tours de force formels. Ceux-ci s’incarnent dans des sortes de « chefs d’œuvre » à la virtuosité remarquable et étourdissante. Toutefois, comme nous l’avons vu, cette dernière n’est pas extérieure à l’œuvre, elle ne s’envisage pas comme un « constructivisme abstrait » : elle en constitue plutôt son fondement vital. De même à s’enfermer dans des jeux intellectuels, le compositeur ne dévoie-t-il pas une de ses missions : déployer un « idéal sonore » capable de séduire public et artistes ? En effet, peu de compositeurs ont réclamé le seul pouvoir d’une pensée abstraite et ont presque tous fondé leur art sur un idéal expressif qui vise avant tout à donner du sens à leurs spéculations musicales. »

Rappelons encore les conseils précieux extraits du rapport de jury du CAPES 2005
« Dans un premier temps, il ne s’agit pas de répondre à des questions, ni même de comprendre toutes les implications du sujet. Le premier stade du travail consiste à extraire, au fil du texte, le plus grand nombre possible d’interrogations. […] De telles questions ouvrent autant de pistes de discussion, qui sont la source d’un bonne problématique… et de bons paragraphes.

Compréhension des enjeux du sujet : le travail de reformulation
« Au terme du premier stade du travail, les questions se doivent d’être nombreuses et diverses et il n’est pas anormal de rester perplexe devant les difficultés. […] il faut prendre tout le temps nécessaire pour isoler et comprendre ses arguments. […] généralement, trop de candidats renoncent à s’engager sur des terrains un tant soit peu complexes et à creuser un minimum les concepts. Pourtant, sur des points délicats, les correcteurs lisent avec intérêt et indulgence toute tentative de clarification et pardonnent même des contresens, dès lors que le développement est mené avec sérieux. La dissertation est le contraire d’un exercice de fuite ou d’évitement des problèmes. N’en affronter aucun (notamment en se réfugiant derrière des plans tous préparés) n’est pas une solution. Penser vraiment, c’est aussi se retrouver dans des impasses (que la dialectique qualifie d’apories). Une dissertation dans laquelle n’apparaît à aucun moment une difficulté n’est pas tout à fait une dissertation. »

Reformuler
« Une fois le sujet lu, relu et analysé, le candidat doit le mettre de côté pour se l’approprier et isoler son idée directrice, en reconstruisant à partir de ses propres notes les articulations du texte et en reformulant les questions qu’il ouvre. Une méthode efficace pour dissocier les problèmes d’un texte consiste à le reformuler sous forme de questions et de réponses, comme un dialogue avec l’auteur. […] Reformuler tout le sujet ainsi est le gage d’une bonne compréhension de la pensée de l’auteur, qui dissocie toutes ses étapes et en précise le cheminement.
[…] C’est en multipliant ainsi des paraphrases et des synthèses que la compréhension du sujet s’affine. Ces reformulations qui résument, développent et explicitent le sujet sont un stade essentiel du travail et une préparation directe à la rédaction de l’introduction et de la première partie. Dès l’introduction, la manière dont une copie reformule le sujet offre au correcteur une indication très claire de la compréhension des enjeux (et de la qualité d’ensemble de la copie). Au vu de bien des copies, ce travail de reformulation, de « malaxage » du sujet est rarement réalisé, alors que c’est une étape essentielle de la dissertation, surtout sur un sujet assez long.

La problématique et le plan
Une fois le sujet compris, il faut isoler les lignes de force qui présideront à l’élaboration du plan. Une problématique se choisit en partie par élimination, en fonction du sujet, de ses propres compétences et des attentes de la discipline. Ainsi, la question de la relation entre les arts n’étant pas au programme du CAPES d’éducation musicale (à la différence de l’agrégation), il n’est pas opportun, malgré la place que lui accorde M. Clouzot, d’en faire une problématique, pas plus qu’il ne faut se focaliser sur la théorie politique du pouvoir princier. Mais des parallèles entre la musique et d’autres arts, un développement sur la place de la musique dans l’ensemble du mécénat princier, des précisions sur la théorie du pouvoir sous la féodalité et l’ancien régime étaient évidemment bienvenus.
Ayant écarté les aspects secondaires du sujet, il faut formuler la problématique. Elle découle des questions recensées auparavant, qu’elle doit réunir sous un problème général. En aucun cas elle ne peut être remplacée par une série de questions en rafale. Cette méthode trop fréquente doit être réservée aux étapes préparatoires. Au moment de la rédaction, il ne doit rester qu’une question essentielle. Au fil de la lecture et de la reformulation du sujet, une problématique évidente s’est ébauchée : « La musique et le mécénat musical contribuent-ils au bon gouvernement d’un pays ? » La réponse figure sans ambiguïté dans le sujet : elle est positive. Avec une telle problématique, l’objet de la discussion est en somme de vérifier la validité de cette réponse, en confrontant les arguments de M. Clouzot à ses propres connaissances. Pour sérier les problèmes et vérifier la validité des arguments présentés dans la citation, on peut se demander 1) en quoi et 2) comment la musique et le mécénat musical contribuent au bon gouvernement d’un pays. On aboutit ainsi à deux premières parties d’un plan : 1) la musique comme expression du pouvoir et moyen de gouvernement, prolongé par 2) une typologie des musiques du prince, recensant les divers aspects de l’art musical qui contribuent à l’« expression » et à la « réalisation » d’un idéal de pouvoir princier.

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Virtuosité et invention musicale
Proposition de corrigé du sujet donné au CAPES 2006

Sujet
La dénomination virtuose fait référence au terme italien virtuoso. Dans son Dictionnaire de la musique, Sébastien de Brossard propose en 1703 la définition suivante : « virtu veut dire en italien, non seulement cette habitude de l’âme qui nous rend agréable à Dieu et qui nous fait agir selon les règles de la droite raison ; mais aussi cette supériorité de génie, d’adresse ou d’habileté, qui nous fait exceller, soit dans la théorie, soit dans la pratique des beaux-arts, au-dessus de ceux qui s’y appliquent aussi bien que nous. C’est de là que les italiens ont formé les adjectifs virtuoso ou virtudioso, pour nommer ou pour louer ceux à qui la Providence a bien voulu donner cette excellence ou cette supériorité. Ainsi, selon eux, un excellent peintre, un habile architecte, etc. est un virtuoso, mais ils donnent plus communément et plus spécialement cette belle épithète aux excellents musiciens, et entre ceux-là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la théorie ou à la composition de la musique, qu’à ceux qui excellent dans les autres arts, en sorte que dans leur langage, dire simplement qu’un homme est un virtuoso, c’est presque toujours dire qu’il est un excellent musicien.»
En appuyant votre réflexion sur des exemples musicaux précis vous discuterez la perception proposée ici des rapports entre musique et virtuosité.
(http://www.educnet.education.fr/musique/index.htm)

Conseils
-L’introduction doit comprendre trois sous-parties.
1-Présentation du sujet en terminant par la citation - ou un extrait – proposée.
2-Problématique.
3-Annonce du plan qui doit être justifié par rapport à la problématique.

-Le plan en 3 parties est conseillé.
-Sauter deux lignes entre les grandes parties. Les commencer par des phrases assertives.
-Les sous-parties correspondent à un ou plusieurs §. Cependant chaque § comprend une seule idée illustrée par un exemple (musical ou autre).
-Transitions entre les parties : bilan rapide de la partie et relance. Évitez de commencer la seconde partie par une opposition trop marquée à ce qui précède. (« Mais on peut penser tout le contraire de S. de Brossard » ou « Voyons maintenant la position contraire de celle de Brossard »).

-Conclusion :
1-réponses aux questions posées dans l’introduction
2-Le jugement de Brossard est-il validé par l’études des œuvres et des courants artistiques ?
3-conclusion personnelle (une ouverture n’est pas obligatoire). Ne pas finir par une question.

Corrigé
Introduction
[Présentation du sujet]
Dans son Dictionnaire de musique, S. de Brossard nous donne une définition de la virtuosité – et des virtuoses – qui s’écarte de l’acception générale contemporaine : un musicien capable de prouesses techniques et physique hors normes. Pour Brossard, en effet, les Italiens utilisent le terme pour les
« excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt [pour] ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique ».
[Problématique]
Sa vision semble donc exclure un des aspects les plus répandus de la notion de virtuosité et se centre sur la science musicale ainsi que sur une élaboration intellectuelle : nous sommes du côté des théoriciens et des créateurs et non pas des interprètes. Pour autant peut-on écarter de la notion même de virtuosité l’ « excellence » au sens contemporain, celle qui est pratiquée par les exécutants ? En fait ces acceptions cachent des conceptions différentes du statut de la virtuosité : est-elle un pur jeu gratuit comparable à la « précision d’un automate » (H. Heine), ou bien est-elle l’incarnation des plus hautes valeurs artistiques ? Il s’agit donc d’interroger la notion même de virtuosité : peut-on y inclure tout à la fois les exploits d’un interprète, la technicité ou l’habileté d’un artiste – qu’il soit interprète ou compositeur – ou encore la portée spirituelle inhérente à toute création artistique ?
Il est tentant, en effet, de rejeter au nom de l’art une dimension « spectaculaire » faite pour plaire à un public complaisant : presque toutes les époques en Occident, ont connu ce phénomène où les interprètes imposaient leurs lois et leurs caprices. Pour autant, on peut se demander si les talents qu’ils déploient permettent des acquis techniques, des avancées dont profitent les créateurs d’autant qu’à bien des périodes les deux métiers se rejoignent. Dès lors, les relations entre la virtuosité « extérieure » et les fondements même de l’art musical sont à questionner : l’expressivité, la recherche d’effets « inouïs » - au premier sens du terme – sont aussi à prendre en compte. Des démarches comme l’improvisation ou des genres comme la toccata ou l’étude nous donnent sans doute des leçons autant d’art que de « prodige ». Elles permettent de cerner un point central de l’étude, soulevé par Brossard : l’ « excellence » du musicien symbolisée par sa science et sa technique. Ne pourrait-on dès lors passer à une vision plus transcendantale ? La virtuosité se définirait non plus grâce à des effets prodigieux – au sens premier - mais bien grâce à son sens étymologique de « virtus » qu’il nous faudra définir et lier au champ de la création artistique.
[Annonce du plan]
C’est pourquoi nous nous proposons de mener l’étude sous trois angles : le premier concerne l’interprète et sa pratique – est-elle un frein ou au contraire un moteur pour la création ? -, le second s’interroge sur le sens de la virtuosité, sa relation à l’expression et à la création artistique. Enfin le dernier point permet de d’examiner la finalité même de la virtuosité et la manière dont elle s’incarne moralement et spirituellement à la fois chez le compositeur et dans la société dans laquelle il vit.

I-La virtuosité : frein ou élément déclencheur ?
(Transition)
Si Brossard dénie au jeu brillant des interprètes l’épithète de « virtuose », celui-ci est pourtant présent dans bien des manifestations artistiques des sociétés humaines et y revêt des rôles différents mais toujours liés à la performance singulière et au brio technique. Ce dernier aspect est parfois même le plus présent.

1- Virtuosité « pure »
Exemple des castrats et des prime donne en Italie. Leur formation, leur art mais aussi leur tyrannie sur l’opéra.
Admiré du public : celui-ci vient entendre le chanteur et non l’œuvre.
Ex. sur portée : une cadence de Farinelli.
-Les artistes eux-mêmes confortent ce personnage de virtuose qui joue sur des éléments que l’on retrouve dans plusieurs époques. Ainsi un récent interview du « Monde » (31-10-2005) sur le violoniste Nigel Kennedy, fait apparaître trois aspects chez le virtuose :
*l’excentricité de la tenue et des manières, ce qui permet de le singulariser de la « masse » et de promouvoir son image auprès du public (maintenant les média).
*le conformisme du répertoire : N. Kennedy par exemple joue et rejoue Les Quatre saisons de Vivaldi et fonde sur cette œuvre la plupart de ses concerts et tournées.
*la dimension commerciale : de nos jours un agent – un spécialiste de communication – contribue largement à l’élaboration de ce type de posture dans un but commercial : faire vendre.
-On peut rapprocher ces démarches et objectifs de ceux qui sont pratiqués par exemple par les castrats au XVIIIe siècle.
-Autre exemple : la virtuosité contemporaine fondée sur la difficulté technique : certains compositeurs font des demandes qui dépassent les possibilités humaines de l’interprète afin de le mettre en danger : ex. d’œuvre (Boulez, Structures pour deux pianos, 1952 où de plus les pianistes sont « enfermés » dans une pensée abstraite d’une rare complexité, sorte de « fétichisme du nombre » selon le propos du compositeur lui-même). Il en résulte une tension qui fait partie du « spectacle ».
On a donc parfois l’impression d’être plus dans l’ordre de la prouesse que de la musique pure, une sorte de « cirque » technique et vidé de son sens.
(Transition)
En ce sens, elle profite largement à l’interprète qui exploite la bravoure et les performances hors norme : adulé par le public, admiré – ou jalousé – de ses pairs, il est capable de brider l’invention musicale en imposant ses « diktats » ou ses caprices. Le compositeur dès lors se voit contraint de s’y soumettre.

2- Elle bride l’art du compositeur
L’opéra seria, par exemple, souffre de cet aspect des choses : il est non dramatique, statique et souvent stéréotypé. C’est un opéra de chanteurs et non une œuvre à part entière.
Ex.

3-La virtuosité comme élément moteur dans l’écriture et les techniques
Cependant la pure virtuosité est capable de faire progresser musiciens et compositeurs : c’est le cas dans la facture instrumentale (faire ici un § sur la facture, celle du piano, vl, clavecin, etc.)
Dans l’écriture musicale, la toccata baroque est aussi exemplaire à cet égard :
*une improvisation notée : une liberté dans la forme
*l’aspect idiomatique : les traits du clavier. La virtuosité digitale fonde ici une littérature spécifique au clavecin. Une telle démarche se retrouve ensuite dans le répertoire du piano forte et du piano moderne, illustrant bien sûr d’autres formes et d’autres types d’écriture.
Frescobaldi livre des conseils aux « virtuoses », parmi les premiers pour le clavier, dans ses Avvertimenti au Ier livre de Toccatas (réédition de 1637). Ex des double passaggii aux deux mains, modernité de cette écriture (Ex ).
(Transition vers la 2e partie).
Les exemples cités prouvent donc que, si les interprètes dominent à certains moments par leurs exigences – mais aussi par leur talent -, la recherche de l’excellence technique a pu créer des avancées dont a profité la création. Ce que montrent cependant les Avvertimenti de Frescobaldi, c’est l’indissoluble lien entre expression et célérité digitale. Dès lors, cet aspect de la virtuosité conforte la conception de Brossard : celle d’un musicien capable d’exercer son talent dans le domaine du langage même de la musique, ce qu’elle doit véhiculer et transmettre. Pour résumer, on pourrait avancer qu’un véritable « virtuose » n’est pas la simple imitation d’une machine mais bien celui qui explore et met en valeur des domaines musicaux encore insoupçonnés, domaines qui ne concernent pas toujours les prouesses techniques les plus visibles.

II-Le sens de la virtuosité
1- La virtuosité soumise à l’expression
C’est pourquoi l’on trouve dans les Avvertimenti des conseils pour un jeu expressif. Les débuts de toccatas sont « adagio et arppegiando » (ex sur portée). De même chez F Couperin les recommandations de doigtés, d’exécution des ornements sont soumis à un impératif : un jeu coulant et expressif. Couperin lutte donc contre un défaut de l’instrument - « les sons du clavecin ne pouvant être enflés ni diminués » -, pour lui « donner une âme » (Art de toucher le clavecin, 1713). Aspiration et suspension deviennent la base du jeu qu’il recommande ; de même les doigtés de substitution deviennent un des conseils les plus importants et une marque de son style (ex. musical).

2- La virtuosité et l’exploration harmonique
-Un autre trait constitutif de l’improvisation - dont on a vu les relations étroites avec la virtuosité – est constitué par la recherche d’effets harmoniques : le « far stupire » des Italiens qui inclut également d’autres éléments comme le silence ou l’expression du texte. On peut donner en exemple Frescobaldi, Froberger, Louis Couperin mais aussi chez les romantiques dans des formes tels que la fantaisie ou le prélude, repris par Debussy. Ici le jeu de l’interprète consiste à chercher, à trouver des enchaînements colorés ou surprenants : la technique brillante, l’« agilité de la main » (selon le mot de Frescobaldi) ne sont plus les seuls éléments mis en valeur. Un bon ex. nous en donné par L. Couperin dans son Prélude à l’imitation de Froberger (ex. musical des accords de 7 #5).
-Chez Chopin ou Debussy, on décèle le même type de démarche : la couleur harmonique prime sur le brio et donne toute sa place à une virtuosité plus musicale que technique. Le fameux Prélude opus 28 n°4 en mi mineur de Chopin entre bien dans ce propos : les enchaînements d’accords sous une allure improvisée sont d’une originalité remarquable pour l’époque, et leur exécution ressort de ce que l’on peut désigner comme une « virtuosité cachée ». Il n’y a aucun effet spectaculaire dans la réalisation d’un legato parfait à la main droite, tandis que les accords à la main gauche doivent être d’un poids rigoureusement égal tout en dosant judicieusement la couleur des notes « intéressantes » de l’harmonie, tout cela en évitant la monotonie, ce qui est un vrai tour de force :
Ex : donner ici des ex. sur portées
-Il s’agit donc ici autant de savoir, de science que de vélocité digitale et technique.

3- L’« étude » : un genre emblématique
De même l’étude et les genres que l’on peut y rattacher (préludes et fugues de Bach, Essercizi de Scarlatti, Sequenze de Berio, etc.) - qui traversent donc les périodes historiques -, sont emblématiques de cette rencontre entre inventivité musicale et excellence technique : entre les études de Paganini, de Cramer, de Liszt et celles de Debussy, la différence est pourtant de taille. Si les premières se concentrent sur une technicité de l’interprétation, celles de Debussy exploitent des domaines bien plus diversifiés (Sur les sonorités opposées de Debussy).
(Développez ici un § sur l’étude).
-La Sequenza III pour voix de Berio : une « étude » bien particulière, car elle remet en cause les rapports univoques entre voix et langage (ex. musical). Elle est écrite pour une « virtuose » : Cathy Berberian. Relation indissociable de l’inventeur et de son « messager ».
(Transition)
Nous sommes maintenant du côté des compositeurs, des « inventeurs », même si leur relation avec les interprètes est primordiale - comme on l’a vu pour Berio - ou encore s’ils sont les mêmes à certaines époques - baroque en particulier. En effet, nous passons là de la maîtrise technique, apanage de l’interprète qui veut éblouir, à un autre domaine, de dimension plus transcendantale, celui du statut même de la musique, de son écriture, de son rôle artistique et social. Toutefois, pour reprendre les conceptions de Brossard, les tours de force dus au métier même du compositeur, à l’instar d’un architecte, d’un graveur ou d’un peintre, poussent aussi à l’admiration.

III- La virtuosité comme pratique de l’excellence et de la « vertu »
1- C’est pourquoi l’excellence s’apprécie en termes de métier
C’est l’aspect « professionnel » du musicien, au sens où l’on entendrait aussi pour un artiste ou un artisan : c’est un virtuose de tel ou tel domaine. Un bon exemple nous en est donné dans les gravures de Jacques Callot conservées à Nancy.
-Un § sur ces gravures : technicité virtuose de la gravure dans un format miniaturiste, véritable « tour de force ». Il est au service d’une critique des événements tragiques de la guerre et de la vie du soldat réduit à tuer, voler ou violer.
En musique, le « métier » s’apprécie sous d’autres termes, même si la démarche est comparable.
a- le contrepoint : Ex. L’Offrande musicale de Bach. Les techniques de contrepoint inspirent encore les œuvres du XXe siècle comme City life de Reich (1994), dans le 3e mouvement.
b- l’harmonie : Ex des pièces de clavecin de Rameau où se mêlent virtuosité digitale (Les Cyclopes), harmonique (L’Enharmonique). Dans ce domaine, Rameau innove dans la littérature de clavecin.
c- spéculation conceptuelle : Les Sauvages de Rameau, écrits pour le théâtre de la Foire, paraissent dans le 3e livre de clavecin et prennent place ensuite dans l’opéra Les Indes galantes : la danse sert d’introduction puis d’accompagnement à un rondeau choral avec soliste et chœur.
Ex. sur portées.

2- Une offrande divine : la virtuosité comme offrande destinée aux dieux que l’on trouve par exemple chez les flûtistes du Bénin.
De même chez les Pygmées Aka du Centrafrique, lors d’un rituel de divination – le bondo – qui vise à déterminer la cause d’un désordre mettant à mal la vie de la communauté, les participants déploient une polyphonie complexe. Après l’entrée d’un soliste, les choristes rentrent successivement pour former un contrepoint de quatre voix différentes. Ils font vivre cette structure par une technique de chant particulière : le « yodel » ou diyei, rapide passage entre la voix de poitrine et la voix de tête (CD Les Voix du monde, III « Polyphonies », CNRS Harmonia mundi).
Ce type de musique, qui ne peut se dissocier de son contexte religieux et social, s’envisage aussi comme une pratique de l’excellence : en cela elle rejoint l’origine du mot, le « virtus » latin (en italien : virtù). (Un § sur l’origine du mot).
Pour Bach : « pour la plus grande gloire de Dieu ». L’élaboration musicale se déploie à l’office. Un bon ex. : l’utilisation « virtuose » du choral dans les chorals variés, la fantaisie choral, dans les cantates. Élément populaire de l’office protestant qui prend place dans une œuvre de grande dimension artistique et à l’élaboration savante.
(Transition)
Chez d’autres cette dimension prend la forme d’une réflexion politique, celle d’un citoyen aux prises avec les enjeux de la cité et qui s’adresse à ses pairs.

3-Une dimension politique : le virtuose et le citoyen.
-Le grand canon répétitif de City life (IIIe mouvement) est fondé sur un matériau vocal enregistré dans une manifestation de noirs américains. Ici se rejoignent virtuosité d’écriture – sur une relève d’enjeux artistiques anciens – et prise de conscience de la dimension politique de la ville : le racisme, la violence. Le musicien, par son élaboration savante et son approche sensible, prend part aux débats de la cité, fait œuvre de citoyen « virtuose », au sens des Italiens du XVIIe siècle.
-Reich dessine ainsi les contours d’une nouvelle virtuosité lorsque il unit des expressions musicales populaires (la techno, le rap), des moyens technologiques modernistes (les claviers à échantillons) à des techniques d’écriture relevant de la tradition occidentale savante (le canon et le contrepoint).

Conclusion
[Réponse aux questions posées dans l’introduction]
Même si la citation de Brossard semble s’appliquer aux compositeurs, elle est représentative de ce que peut être une virtuosité bien comprise. Apanage du musicien, elle est une pratique de l’excellence et rejoint en cela l’acception première du « virtus » latin, la vertu, le courage, la droiture. Elle n’a de sens que dans sa relation à la musique : une virtuosité gratuite a le plus souvent mené à l’impasse. L’expression, l’inventivité, la spéculation intellectuelle ont aussi leur place dans cette notion très large de « virtuosité ». (Ramener ici la réflexion menée dans le travail si vous avez le temps).
Toutefois, ce qu’avance Brossard doit être nuancé : un interprète, s’il a assimilé les règles de son art, a le droit tout autant que le compositeur à l’appellation de « virtuose ». Tous deux partagent une même posture, celle du musicien complet au sens humaniste du terme : celui qui maîtrise les contenus artistiques et techniques de son art, tout en faisant preuve de courage, d’originalité et de sens moral.
[Conclusion personnelle]
À l’heure actuelle, cette démarche est encore pratiquée par certains : la création récente d’Angels in America (2004) de Peter Eötvös est là pour le prouver. Cet opéra, synthèse personnelle de procédés anciens et de techniques contemporaines (des « récitatifs » accompagnés par des dispositifs électroacoustiques, un traitement vocal souple entre le parlé et le chanté), propose une réflexion sur les fléaux qui engendrent la douleur et la mort dans nos sociétés. Elle transcende son sujet même - le sida – par une vision profondément humaniste où se mêlent virtuosité d’écriture et virtuosité d’interprètes.

Préparation à l'agrégation - Leçons

2006-04-06T09:42:00.003+02:00

Diego Velasquez, Le Triomphe de Bacchus, 1629, Madrid, musée du Prado

Leçon d’agrégation Sujet

1-Tambourins des Indes galantes de Rameau (écoute).

2-Pétrouchka de Stravinsky, « Foire populaire du Mardi gras » (partition). Partition de poche Boosey and Hawkes, Première partie, p. 1 à 19, ou Dover, p. 7 à 27 de cette édition, disponible sur le site :
http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/aad9501/large/index.html

3-Diego Velasquez, Le Triomphe de Bacchus, 1629, Madrid, musée du Prado (voir reproduction ci-dessus).
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Corrigé

Rappel du BO du 30 août 2000

Leçon devant le jury : cette épreuve comporte un exposé de synthèse fondé sur l'analyse et la mise en relation de trois documents identifiés de diverses natures dont une partition, un enregistrement audio ou vidéo, le troisième document pouvant être, notamment, un texte littéraire, un écrit sur la musique, un document iconographique ou multimédia.
Le candidat expose et développe une problématique de son choix en s'appuyant sur les trois documents proposés. L'exposé est suivi d'un entretien avec le jury.
Pendant la préparation, le candidat dispose d'un clavier et du matériel nécessaire à l'exploitation des documents proposés (durée de la préparation : six heures ; durée de l'épreuve : cinquante minutes [exposé : trente minutes ; entretien : vingt minutes] ; coefficient 2).

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Introduction
*Le sujet :
Le recours aux expressions populaires dans l'art savant.
*La problématique : de quelle manière sont-elles intégrées ? Il faut bien distinguer l’emprunt textuel de certains motifs ou de certaines techniques de l’inspiration populaire qui concerne l’esprit et la démarche.
*Le plan
1-S’agit-il d’une simple citation, d’un emprunt qui au fond ne change rien au mouvementt général, à l’écriture ? Simple référence à un monde qui n’a pas le droit de cité, sorte de couleur locale.
2-Le matériau populaire est-il respecté et donne-t-il une orientation à l’œuvre ? Une véritable intégration ?
3-S’interroger sur le sens même des influences populaires dans une œuvre artistique.

I-Un emprunt artificiel
Une couleur locale, exotique, qui ne remet pas en cause un ensemble « savant »

1-Un populaire idéalisé
Les « Tambourins » des Indes galantes de Rameau :
-Tambourin : danse populaire d’origine provençale.
-L’opéra-ballet au XVIIIe siècle : divertissement des Parisiens et de l’aristocratie, les paysans sont convoqués uniquement par convention.
-Mode de la pastorale, des bergeries. Cadre idéal, sorte de monde de l’âge d’or où évoluent des bergers de convention qui s’occupent principalement de leurs relations amoureuses. Référence à l’Antiquité (Virgile) et non au monde paysan.
-De même une certaine mode apparaît au XVIIIe pour le jeu d’instruments populaires par les nobles et bourgeois : musette, vièle à roue. Jouent des danses ou des pièces d’inspiration populaire. Cette mode est relayée à l’opéra : les musettes s’introduisent avec Campra (début XVIIIe), des danses comme les « tambourins » - souvent associés aux personnages de Provence - les « musettes », sont de plus en plus à la mode.
-Analyse des Tambourins : bourdon, percussions, mélodie affirmée, 2 parties sol mj/sol min (jouer et chanter les ex) => référence populaire
-Mélodie travaillée dans le mineur (grands intervalles, changements de registres) typique de Rameau : élaboration savante.
=> L’inspiration populaire ici est un prétexte : des techniques d’écriture sont transposées dans un contexte bien différent (un opéra-ballet).

2-La citation
(Transition)
Si Rameau réinvestit des techniques d’écriture populaires, Stravinsky quant à lui, cite textuellement une mélodie qu’il intègre à une scène de Pétrouchka (1911).
-Chez Stravinsky, la mélodie populaire (« Elle avait une jambe de bois ») que le compositeur avait entendu de sa fenêtre à Beaulieu près de Nice, intervient comme une citation, une sorte de collage dans la construction de l’œuvre. Elle agit un peu à la manière des collages cubistes où un bout de journal – élément du quotidien – ne remet pas vraiment en cause une véritable réflexion sur la forme et la perspective. Chez Rameau et Stravinsky les élément populaires plus ou moins retravaillés font donc partie du matériau compositionnel qui s’inscrit dans un contexte a priori savant.

3-Le référent savant
-Chez Velasquez, la convocation de paysans dans une scène mythologique semble également jouer ce rôle. Ce type de scène constitue un topos de la culture des classes aisées et est donc facilement lisible par les élites.
-Le sujet : Bacchus couronne un paysan. Dieu de l’ivresse et du vin, il est associé aux fêtes voire aux orgies. Le tableau évoque aussi le pouvoir du vin qui fait oublier les soucis et adoucit la vie. Il se donne à voir comme une allusion au règne de Philippe IV qui donne bonheur et joie de vivre à ses sujets : remarquer la figure réjouie des paysans. Ce tableau ornait la chambre à coucher du roi, ce qui confirme son interprétation allégorique.
-Le personnage de Bacchus est un hommage évident à Caravage dont Velasquez s’inspire. Bacchus, couronné de pampres, adopte un visage de jeune homme et est habillé à l’antique, comme ses deux compagnons (nudité « héroïque » des dieux et des empereurs romains). Il couronne un sujet ou un adepte de son culte.
-Les paysans qui lui rendent hommage évoquent quant à eux les bergers ou les mages qui viennent adorer le Sauveur : la référence à la peinture religieuse est ici évidente. Comme dans une crèche, les paysans présentent à leur jeune dieu des offrandes en relation avec son culte : verre de vin, bol. Au pied du jeune homme qui est couronné figurent une cruche et comme un verre renversé. Il est assis sur un tonneau.
=> les personnages populaires participent à un sujet mythologique.
(Transition)
-Dans une première lecture, le populaire sert donc de caution à des univers qui lui sont étrangers : il n’y semble pas vraiment intégré mais plutôt surajouté. Toutefois il ne faudrait pas rester à ce niveau d’interprétation : l’influence populaire est capable aussi d’infléchir le contenu moral et artistique d’une œuvre. Elle joue un rôle qui n’est pas uniquement anecdotique.
-Ainsi la toile de Velasquez peut se lire comme une cérémonie complètement païenne, consacrée aux plaisirs de la vie – surtout celui du vin. La référence à la mythologie ainsi qu’au motif chrétien de l’adoration du Sauveur, est transformée par l’importance de l’élément populaire : la représentation très réaliste de paysans plus ou moins ivrognes.

II-Le matériau populaire oriente l’œuvre

1-Une réjouissance toute humaine
-Le tableau de Velasquez, en effet, se divise en deux parties : celle, assez conventionnelle et même maladroite (voir le corps de Bacchus), consacrée au dieu et à ses suivants et celle, animée, réaliste et bien plus soignée des ivrognes paysans. On peut comparer les attitudes : alanguies et calmes pour les uns, animées pour les autres (ils se poussent afin de regarder, l’un soulève son chapeau). Les regards de même jouent un rôle de premier plan : Bacchus a les yeux tournés vers la gauche, hors champ et semble quêter l’assentiment de ses suivants. Ceux-ci nous tournent la tête : ils s’amusent de la scène à droite du tableau. Et c’est bien celle-ci qui domine : les regards prennent le spectateur à partie, ils le convient à entrer dans la célébration du vin et de l’ivresse.
-Le traitement des ivrognes tranche par son réalisme – bienveillant – sur les costumes et la nudité des dieux. Les habits sont ceux des paysans du temps, ils ont leurs cheveux (pas de perruques), les plus âgés ont barbe et moustaches qui contrastent avec les corps imberbes des dieux. Leurs faces sont réjouies, détendues (ils sourient ou rient) et même bien rouges pour certains ! On éprouve une atmosphère de joie de vivre, accentuée encore par l’emploi de couleurs chaudes en premier plan (jaune de la veste et brun-rouge du manteau).

2-Une évocation de la fête
-On retrouve la même démarche chez Stravinsky : l’évocation d’une fête populaire
-La mélodie citée plus haut s’accompagne d’une imitation savoureuse et virtuose de l’orgue de Barbarie aux clarinettes et flûtes.
-elle prend place dans le 1er tableau, la « Foire du mardi gras ».
-Analyse de l’extrait de Pétrouchka avec exemples musicaux (voir analyse : ne pas se perdre dans les détails, mais ramener aux techniques d’écriture qui contribuent à créer une atmosphère de foire populaire. Si vous connaissez l’argument, donnez le).
=> le motif populaire donne son sens à l’œuvre.

III-Populaire et savant : une vision humaniste
(Transition)
En effet, la leçon à tirer de ses trois œuvres, c’est la fusion du populaire et du savant dans une vision humaniste qui dépasse les clivages trop marqués ou les hiérarchies sociales et artistiques (musique populaire simpliste ou élémentaire/paysans sales et incultes).
1-le rythme et la danse chez Rameau, éléments combien vitaux dans la plupart des civilisations. Malgré le contexte « artificiel » des Tambourins, Rameau rejoint, par l’énergie rythmique déployée, l’esprit des musiques populaires.
2-le plaisir épicurien chez Velasquez : le véritable sujet du tableau ce sont les paysans. Notez d’ailleurs que le centre de la toile est occupée par une tête de face, celle du paysan qui rit et qui nous présente son bol empli de précieuse liqueur. Le peintre évoque l’idée du bonheur, mais un bonheur profondément humain qui dépasse le référent mythologique : l’inspiration du tableau est épicurienne. Elle célèbre les bienfaits de la nature qui sont donnés aux hommes pour leur plus grand bonheur. Elle invite à jouir de la vie : il n’y a aucun mépris pour ces gens du peuple qui, comme tout un chacun, sont capables d’apprécier les dons de la nature (faire ici une allusion au courant épicurien en Europe aux XVIIe et surtout XVIIIe siècles).

3-un tableau coloré, vivant, populaire mais extrêmement pensé chez Stravinsky : procéder à une analyse plus structurelle. Sa musique - encore de la danse d’ailleurs – ne se conçoit pas comme une musique de film – descriptive et illustrative – mais véritablement comme une œuvre d’art (donnez des exemples musicaux). L’imagination du compositeur est fécondée par la musique populaire, par son écriture et par son énergie (bourdon, harmonie, tonalités, écriture mélodique et rythmique). Elle lui permet d’élaborer un langage et un univers nouveaux.

Conclusion
-Pour les artistes, l’art concerne la société entière. C’est là que réside le sens de leurs emprunts populaires.
-Pour eux, en effet, toute production humaine est digne d’intérêt. C’est donc à une vision humaniste qu’ils nous convient, vision fondée sur la tolérance, l’intérêt et le souci de l’humain. Elle est toujours d’actualité.

Autres thématiques possibles :
1-Fête et divertissements
=> Etudier quels sont les moyens d’expression mis en jeu pour évoquer voire décrire une atmosphère de fête ou de divertissement.
=> La danse y joue un rôle prépondérant (le corps, le rythme)
=> L’aspect populaire y est très présent.
2-Rythme(s)

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Dernières publications et sites conseillés

2006-03-20T08:28:00.009+01:00

Lubin Baugin, Nature morte à la chandelle, Rome, Galleria Spada.
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CANTAGREL, Gilles, De Schütz à Bach, La musique du baroque en Allemagne, Paris, Fayard, 2009, 249 p. Synthèse très utile sur l’Allemagne baroque et sa musique.

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Site Internet « Cour-de-France.fr »
http://cour-de-france.fr

Etudes scientifiques, documents historiques et outils de recherche
Le site Cour-de-France.fr est dédié à la publication de travaux scientifiques sur la cour de France, de ses origines à la Révolution :
études et articles (édités ou inédits) ;
documents historiques (états de maison, correspondances, édits et ordonnances...) ;
extraits de mémoires et travaux universitaires ;
bases de données.
Il propose en outre des liens vers des textes, livres et bases de données disponibles en libre accès sur Internet.
Les études sur la cour de France et sa vie culturelle, politique et sociale, sont présentées par ordre thématique (histoire et fonction, art et culture, vie quotidienne, représentation, études biographiques…) et par ordre chronologique.
Le site est consultable en français, anglais et allemand. Il accueille des textes de toutes les langues et disciplines et consacre une place importante aux approches de recherche novatrices.
Actuellement, Cour-de-France.fr présente, à côté des premières études et bases de données mises en ligne, plus de 300 liens vers des textes et ressources disponibles sur Internet.
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Thésée
Lully Jean Baptiste
Au sommaire

Points de repère
Pascal Denécheau : « Argument »
Raphaëlle Legrand : « Guide d’écoute »
Philippe Quinault : « Livret intégral »

Regards sur l'œuvre
Jérôme de La Gorce : « Les interprètes des opéras de Lully »
Pascal Denécheau : « Les livrets, témoins des premières représentations »
Jean-Noël Laurenti : « Thésée, entre tragi-comédie et tragédie »
Bertrand Porot : « Le motif de la guerre dans Thésée »
Rémy-Michel Trotier : « De Thésée à Teseo »
Joël-Marie Fauquet : « Le retour de Thésée ou le XIXe siècle dans les pas de Lully »

Denis Morrier : Discographie

Bibliographie

L’œuvre à l’affiche
par Pascal Denécheau et Elisabetta Soldini

Avant Scène Opéra N°243
ISBN 978-2-84385-248-0
Année de parution 2008
96 pages
Acheter 25 €

PDF disponible 22 €
édition disponible en 1 seul fichier PDF

Points de repères

Thésée aujourd’hui. La troisième tragédie en musique de Quinault et Lully nous apparaît aujourd’hui comme un miracle d’équilibre entre des forces contraires. À l’intrigue héroïque et galante se mêlent la réflexion politique et l’évocation des plus inquiétants sortilèges, à la rigoureuse clarté du plan musical se superposent l’opulence des sonorités et la somptuosité des décors, au théâtre des passions s’allient la puissance du geste chorégraphique et l’inventivité de la scénographie.
Lire le Guide d’écoute de Raphaëlle Legrand, pages 8 à 49

La création en 1675. Les écrits de l’époque témoignent de l’incontestable retentissement dont bénéficia l’opéra dès sa création. Thésée inaugurait en outre une série de spectacles montés à grands frais dans la salle des ballets du vieux château de Saint-Germain-en-Laye.
Lire l’étude de Jérôme de la Gorce, page 50

Demandez le Programme ! Les petits livrets imprimés par Christophe Ballard sont distribués gracieusement aux grands personnages de la Cour et aux ambassadeurs avant chacune des représentations. Ces sortes de programmes avant la lettre doivent aider le spectateur à suivre le spectacle et à saisir le sens des paroles. Grâce à eux, nous connaissons les noms de toutes les personnes qui participèrent aux représentations.
Lire l’étude de Pascal Denécheau, page 54

Entre tragi-comédie et tragédie. Après Cadmus et Hermione et Alceste, Thésée est la troisième tragédie en musique conçue par Quinault et Lully. L’année suivante devait être créé Atys, dont la parenté avec les tragédies de Racine, en particulier Bajazet, a souvent été relevée par les commentateurs.
Lire l’étude de Jean-Noël Laurenti, page 58

Le Motif de la guerre. Ce qui rend Thésée remarquable, c’est l’intégration de ce motif dans la dramaturgie même de l’œuvre. Le compositeur ne reste pas au stade d’une simple description, prétexte à un déploiement d’effets pittoresques, mais lui confère une force symbolique qui oriente le sens de l’opéra.
Lire l’étude de Bertrand Porot, page 62

Teseo de Haendel, 1713. En prenant comme point de départ un livret de Philippe Quinault, Haendel et Haym tentent une synthèse de styles européens, empruntant à la France la fable de l’ouvrage à naître, et à l’Italie sa langue.
Lire l’étude de Rémy-Michel Trotier, page 66

Thésée au XIXe siècle. Lully partage avec Bach, Rameau, Haendel, le bénéfice d’une redécouverte de la « musique ancienne » guidée par le sentiment esthétique autant que par le zèle patrimonial. Pas plus qu’eux, il n’a jamais disparu complètement de l’horizon musical. Salué comme le « père » de l’opéra français, il renaît paré des rayons du Roi-Soleil dont il a célébré la gloire.
Lire l’étude de Joël-Marie Fauquet, page 70

En français
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Mentions légales - Crédits - Conditions générales de vente

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Joëlle-Elmyre Dousso

NouveauVocabulaire de l'ornementation baroque

Inséparable de la redécouverte de la musique dite « baroque », l’art de l’ornementation est un domaine complexe, encore mal connu, parfois mal maîtrisé. Fondé sur les techniques de l’art oratoire et les règles de la rhétorique, l’ornement n’est pas une adjonction facultative, mais bien un élément fondamental du vocabulaire musical. Même adapté à la musique instrumentale, il reste d’origine vocale, donc essentiellement véhicule des passions et des affects.
Force méthodes, dictionnaires, ouvrages théoriques existent, publiés aux XVII^e et XVIII^e
Fruit de l’étude de centaines d’œuvres musicales, ainsi que de la plupart des traités existants, cet ouvrage propose une synthèse et une clarification nécessaires, afin d’aider artistes, étudiants ou amateurs à mieux comprendre et utiliser des techniques d’interprétation malheureusement tombées dans l’oubli mais indispensables pour pénétrer cet univers d’une extraordinaire richesse, reflet d’une des périodes les plus fécondes de toute l’histoire de la musique occidentale. siècles, mais, souvent contradictoires, ils témoignent avant tout de la multiplicité des terminologies, pratiques et notations selon les compositeurs européens, ainsi que de leur constante évolution, en fonction des modes et du « bon goût » de l’époque, ultime arbitre. D’où, pour l’interprète moderne, des risques d’anachronisme ou d’un maniérisme sans âme, à l’inverse de l’effet recherché.

Publié en novembre 2007, 192 pages, 15 x 21 cm, bibliographie, index des noms

19,00 €

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Joachim Burmeister
Musica poetica (1606)
augmentée des plus excellentes remarques tirées de
Hypomnematum Musicae Poeticae (1599)
et de Musica Autoschediastike (1601)
Introduction, traduction, notes et lexique par Agathe Sueur et Pascal Dubreuil
Editions MARDAGA, collection A.M.I.C.V.S.: sortie novembre 2007
L'ouvrage est présenté avec texte latin en regard et exemples musicaux. L'introduction et le lexique des termes rhétoriques en fin d'ouvrage permettent de cerner le contexte historique et l'horizon culturel de l'auteur : une bienfaisante immersion dans l'univers de l'éloquence musicale...

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Les manuscrits autographes de Marc-Antoine Charpentier
textes réunis par Catherine Cessac
Études du Centre de Musique Baroque de Versailles, Collection « Musique/Musicologie » dirigée par Malou Haine, éd. Mardaga – Wavre 2007
312 p., 17x24 cm
42,00 €

Une profonde intimité lie Marc-Antoine Charpentier à son œuvre. Car, même s'il n'a pu faire éditer de son vivant qu'un nombre très réduit de pièces, le compositeur a toujours pris grand soin de sa création qu'il coucha au fil des années dans de grands cahiers qui se trouvent aujourd'hui au Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France. Connus sous le nom de Mélanges, les vingt-huit tomes conservés constituent l'un des plus beaux ensembles de manuscrits autographes de tous les temps.

C'est à partir de ce témoignage exceptionnel où s'inscrit la matérialité même de l'activité créatrice que l'approche de la musique de Charpentier se révèle incontestablement la plus pertinente et aussi la plus fascinante. Contrairement à l'édition qui porte en elle quelque chose de l'ordre du définitif, le manuscrit, surtout lorsqu'il est autographe, s'avère être l'objet idéal où le processus de la création se donne à voir dans ses aspects les plus immédiats et les plus émouvants, l'œuvre restant potentiellement ouverte à de nouveaux aménagements. Les manuscrits autographes de Charpentier attestent de tous les gestes qui ont animé leur auteur et de sa manière de travailler: la composition, l'arrangement, la copie, l'ordonnancement, l'interprétation, la conservation.

Ce corpus constitue la référence première à partir de laquelle toute réflexion sur l'œuvre doit s'élaborer, du plus concret au plus sensible: papiers, graphie, chronologie, particularités de notation, effectifs et commanditaires, étude des textes littéraires et musicaux, fondements de l'originalité du style et de son évolution. De par la diversité de ses approches, ce livre espère contribuer à une définition du statut des manuscrits de Charpentier.

Table des matières :

H. Wiley HITCHCOCK : Avant-propos
Catherine CESSAC : Introduction
Patricia M. RANUM : Marc-Antoine Charpentier « garde-nottes » ou les Mélanges comme travail de scribe
Laurent GUILLO : Les papiers imprimés dans les Mélanges : relevés et hypothèses
Catherine CESSAC : Copie et composition : l’enseignement des ratures
Jean-Yves HAMELINE : « Latinité » de Marc-Antoine Charpentier
Thierry FAVIER : L’atelier intérieur de Marc-Antoine Charpentier
Jane GOSINE : Correlations between handwriting changes and revisions to works within the Mélanges
Shirley THOMPSON : Colouration in the Mélanges: Purpose and Precedent
Graham SADLER : Idiosyncrasies in Charpentier’s continuo figuring: their significance for editors and performers
Sébastien DAUCÉ : Confrontation des Mélanges et des parties séparées autographes : éléments d’analyse pour une définition du statut des sources
Gaëtan NAULLEAU : François Couperin a-t-il menti deux fois ? Le témoignage de Marc-Antoine Charpentier et l’énigme de la Sonate (H.548)
Joseba BERROCAL : Charpentier y las voces dobladas por los instrumentos
Théodora PSYCHOYOU : Les Règles de composition par Monsieur Charpentier : statut des sources
Thomas VAN ESSEN et Frédéric MICHEL : Les Mélanges à l’épreuve de l’« Énergie des modes »
Cécile DAVY-RIGAUX : Charpentier plain-chantiste
Bertrand POROT : L’intégration des procédés italiens dans les récitatifs d’Orphée descendant aux Enfers (H.471) et de La Descente d’Orphée aux Enfers (H.488)
John S. POWELL : Les conditions de représentation au théâtre Guénégaud et à la Comédie-Française d’après les Mélanges
Catherine STEINEGGER : De la partition originale à la restitution : analyse critique de l’édition réalisée par Camille Saint-Saëns de la musique de Marc-Antoine Charpentier pour Le Malade imaginaire.

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Raphaëlle Legrand, Rameau et le pouvoir de l'harmonie, Paris, Cité de la musique, 2007.
Pour ce livre remarquable, nous citons la critique de Catherine Kintzler dans son blog
http://www.mezetulle.net/

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Sites et blogs conseillés

http://www.bibliotheques.versailles.fr/Statique/pages/exposition-virtuelle/index.htm
(Exposition virtuelle de la bibliothèque de Versailles sur la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles, avec documents : gravures, tableaux, partitions, etc.)

http://cour-de-france.fr
(Etudes scientifiques, documents historiques et outils de recherche. Le site Cour-de-France.fr est dédié à la publication de travaux scientifiques sur la cour de France, de ses origines à la Révolution :
*études et articles (édités ou inédits) ;
*documents historiques (états de maison, correspondances, édits et ordonnances...) ;
*extraits de mémoires et travaux universitaires ;
*bases de données.)

http://www.festesdethalie.org
(Site d'annonces professionnelles pour la danse baroque et les concerts)

http://www.academiedesprez.org
(Le site de cette académie qui a le souci de restituer les spectacles baroques dans leur authenticité et au plus près des intentions des créateurs : bien intéressant au milieu du goût "european trash" régnant)

http://www.etudes-litteraires.com/dissertation.php
(Pour les conseils avisés de professeurs de lettres)

http://apl.apinc.org/
(Le site de l'Association P. Lescat, en hommage au musicologue disparu en 2002)

http://helios.univ-reims.fr/Labos/CERHIC/CERHIC/Accueil.html
(Le site du centre de recherche en histoire culturelle de l'Université de Reims)

http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr
(Le site du Centre de recherches Patrimoines musicaux de la Sorbonne)

http://www.mezetulle.net
(Le blog de Catherine Kintzler : passionnant)

http://cylinders.library.ucsb.edu/
(Un site où l'on peut écouter des enregistrements d'acteurs du début du XXe siècle)

http://digital2.library.unt.edu/search/?q=Lully&t=fulltext
(Le site de l'université du Nord Texas qui propose les opéras de Lully dans les éditions originales numérisées)

http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/index.html
(Le site de l'université d'Indiana qui met en ligne des traités français du XVIe eu XVIIIe siècles)

http://www.toutmoliere.net/index.html
(Site sur Molière réalisé par Gabriel Conesa, professeur à l'Université de Reims : magnifique et très insructif)

http://mediatheque.cnsmdp.fr
(Le site de la Bibliothèque de Conservatoire national de Paris, très documenté et très bien fait. Utile pour des ressources bibliographiques et sitographiques)

http://www.cmbv.com/fr/banq/fsbanq.htm
(La base de données Philidor du Centre de musique baroque de Versailles. Outil indispensable pour la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles : éditions, bibliographie, informations, etc.)

http://www.spectacles17e18e.org/
(Le site de l'ACRAS, association de recherches sur les arts du spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles associant interprètes et chercheurs)

http://www.farum.it/publifarumv/n/02/porot.php
(La revue en ligne de l'université de Gênes. Dans ce numéro figure un article de Bertrand Porot sur Marie-Françoise Certain, une des plus brillantes clavecinistes du XVIIe siècle, femme indépendante : féministe avant la lettre ?)

http://gallica.bnf.fr/
(Site des ouvrages numérisés par la Bibliothèque nationale de France. Partitions, livrets d'opéras, traités, etc.)

http://gallica2.bnf.fr/
(Moteur de recherches dans "Gallica" : recherches des occurrences d'un terme dans les titres mais aussi en pleine page)

http://www.faenza.fr/accueil.html
(Le site de l'excellent ensemble Faenza dirigé par Marco Horvat)

Séminaire de master 1

2006-03-15T23:21:00.000+01:00

Nicolas Lancret, La Camargo dansant, 1730, Nantes, musée des Beaux-Arts.

NORMES DE PRÉSENTATION : Mémoires de Master 1

Cette rubrique est en cours d'élaboration. Vous pouvez consulter avec profit le site de Paris-IV Sorbonne :

http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/theses.html/

Le mémoire de master 1 étant un projet pour un travail plus important, il contiendra 40 pages minimum, non compris la bibliographie et les annexes.

Le mémoire devra être rendu en 2 exemplaires
Chaque exemplaire comprendra :
* couverture : Prénom + nom de l'auteur, titre du mémoire, Université, UFR, Département.
* Une page vierge
* Une page de faux titre (Mémoire de Master 1 (ou 2), année universitaire
* Une page de titre (idem, précédé du prénom et du nom de l'auteur)
* Avant le corps du texte : une liste des abréviations (y inclure les sigles ). Inutile d'y faire figurer les abréviations les plus ordinaires, comme les unités de mesure (m, km), de temps (h, mn, s.)

Après la dernière page du corps du texte, le mémoire devra comporter :
* Une page vierge
* Les annexes éventuelles, soigneusement numérotées (le texte y renverra)
* Une bibliographie respectant les règles de présentation habituelles
Une table des matières, qui donnera la pagination de toutes les rubriques à partir de l'introduction.

Mise en page : prévoir des marges suffisantes pour la reprographie. Par exemple : marges de 3,49 cm de chaque côté (droite, gauche, haut et bas), ce qui donne environ 1500 signes par page en double interligne.

Polices employées : le choix est libre, mais il faudra choisir une police en 12 points de taille équivalente aux polices courantes (Times par exemple). Utiliser une présentation avec un interligne et demi ou double interligne.

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Écriture et dramaturgie de l'opéra français de Lully à Rameau

BIBLIOGRAPHIE

I-BIBLIOGRAPHIE AVANT 1800

BROSSARD, Sébastien de, Dictionnaire de musique, Paris, C. Ballard, 1703, fac-sim Antiqua Amsterdam, 1964.

CHARPENTIER, Marc-Antoine, Règles de composition, ms français, Paris, Bibliothèque nationale manuscrits, n. a. f. 6355. Édité dans CESSAC, Catherine, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 2005.

GRIMAREST, Jean Léonor LE GALLOIS, sieur de, Traité du récitatif, Paris, Le Fèvre, 1717. Concerne un domaine très général de la déclamation : celle du lecteur, de l’orateur et du chanteur. Ouvrage important pour la compréhension du récitatif en France.

LECERF de la VIEVILLE de FRENEUSE, Comparaison de la musique italienne et française, Bruxelles, François Foppens, 1705-1706, t. 1 et 2. Fac. sim., Genève, Minkoff, 1972.

MERSENNE, Marin, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris, Sébastien Cramoisy, 1636, fac-sim Paris, éd. du CNRS, 1963, 3 volumes. Somme musicale du XVIIe siècle qui englobe de nombreux sujets musicaux : esthétique, organologie, conceptions harmoniques, rhétorique, etc. Pour la rhétorique musicale, voir le Livre second des chants.

PARFAICT, Claude et François, Histoire de l’Académie royale de musique depuis son établissement jusqu’à présent, ms, Paris, sans date, [ca 1750], n. a. f. 6532, 2 tomes reliés en un volume. Source importante en raison de ses renseignements sur les spectacles et leur réception, sur les librettistes, les compositeurs et les chanteurs.

RAMEAU, Jean-Philippe, Musique raisonnée, textes choisis, présentés et commentés par Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire, Stock, Paris, 1980. Pour l’analyse du monologue d’Armide dans Observations sur notre instinct..., p. 174 et sq.

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, Paris, 1768. Fac-sim. Paris, Art et culture, 1977.

II-BIBLIOGRAPHIE APRÈS 1800

Ouvrages littéraires

COUVREUR, Manuel, Jean-Baptiste Lully : Musique et dramaturgie au service du prince, Bruxelles, M. Vokar, 1992. Points de vue fondamentaux pour la dramaturgie.

GARDES-TAMINE, Joëlle, La Stylistique, coll. Cursus, Paris, Armand Colin, 1992.. Ouvrage de synthèse clair et fouillé.

GIRDELSTONE, Cuthbert, La Tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genève, Droz, 1972. Ouvrage utile pour l’étude des livrets.

KINTZLER, Catherine, Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, Minerve, 1988.
-Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991. Des recherches fondamentales sur l’esthétique du genre lyrique français (fondements esthétiques et philosophiques de la tragédie en musique).

LAURENTI, Jean-Noël, Valeurs morales et religieuses sur la scène de l’Académie royale de musique (1669-1737), Genève, Droz, 2002. L’étude la plus récente sur les livrets d’opéras français au XVIIIe siècle : très fouillée et ouvrant de nombreuses pistes de réflexions. Complète les études de Catherine Kintzler.

NAUDEIX, Laura, Dramaturgie de la tragédie en musique, 1673-1764, Paris, H. Champion, 2004.. De multiples points de vue, de la scène à la construction dramaturgique.

Ouvrages sur la musique

ANTHONY, James R., La musique en France à l’époque baroque, traduit de l’américain par Béatrice Verne, Harmoniques, Paris, Flammarion, 1981. L’étude de base mais avec des points de vue vieillis.

BARTHELEMY, Maurice, Métamorphoses de l’opéra français au siècle des Lumières, Arles, Actes Sud, 1990.

FAJON, Robert, L’Opéra à Paris du Roi-Soleil à Louis Le Bien-Aimé, Genève, Paris, Slatkine, 1984. Ouvrage de synthèse très utile qui présente des perspectives esthétiques intéressantes et des pistes d’analyse.

LA GORCE, Jérôme de, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV, histoire d’un théâtre, Desjonquères, 1992. Ouvrage historique sur la vie de l’Opéra.

LESCAT, Philippe, Méthodes et traités musicaux en France, 1660-1800, Paris, Institut de pédagogie musicale et chorégraphique, 1991.

PRUNIERES, Henry, L’Opéra italien en France avant Lully, Paris, H. Champion, 1913.

TUNLEY, David, The Eighteenth-Century French Cantata, deuxième édition, Oxford, Clarendon Press, 1997. Pour les analyses des styles italiens et français.

Dictionnaires

BOUISSOU, Sylvie, Vocabulaire de la musique baroque, Paris, Minerve, 1996.

Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, direction BENOÎT, Marcelle, Paris, Fayard, 1992. Le dictionnaire de base sur la période.

Rameau de A à Z, direction BEAUSSANT, Philippe, Paris, Fayard/IMDA, 1983.

SAINT-ARROMAN, Jean, Dictionnaire d’interprétation (Initiation), Paris, Honoré Champion, 1983, vol. 1. Ouvrage précieux pour une compréhension de l’interprétation aux XVIIe et XVIIIe siècles.

SADIE, Stanley (éd.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, deuxième édition, éd. par Stanley Sadie, Londres, MacMillan Publishers, 2001, 29 vol.
-The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Macmillan Publishers Limited, 1992-94, 4 vol.

Monographies de compositeurs

BARTHELEMY, Maurice, André Campra, Arles, Actes Sud, 1995.

CESSAC, Catherine, Elisabeth Jacquet de La Guerre, une femme compositeur sous le règne de Louis XIV, Arles, Actes Sud, 1995.
-Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, nouvelle édition, 2004.

GIRDELSTONE, Cuthbert, Jean-Philippe Rameau, Sa vie, Son œuvre, s. l. , Desclée de Brouwer, deuxième édition, 1983. Des références et des analyses sur Rameau dont certaines sont maintenant dépassées.
-La Tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genève, Droz, 1972. Pour l’étude des livrets.

LA GORCE, Jérôme de, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002. La somme la plus récente et la plus fouillée sur le compositeur.

MILLIOT, Sylvette, LA GORCE, Jérôme de, Marin Marais, Paris, Fayard, 1991. Ouvrage fouillé sur la biographie et les œuvres de ce compositeur.

MONTAGNIER, Jean-Paul, Charles-Hubert Gervais, un musicien au service du Régent et de Louis XV, Sciences de la musique, Paris, CNRS Éditions, 2001. Monographie qui présente également des réflexions musicales concernant l’analyse et le style de la période.

Articles

BROWN, Leslie Ellen, “Departures from Lullian convention in the ‘Tragédie lyrique’ of the ‘preramiste’ era”, Recherches sur la musique française classique, 1984, XXII, pp. 59-78. Présente les nouvelles tendances de l’opéra français après la mort de Lully jusqu’à Hippolyte et Aricie.
-“The récit in the eighteenth-century tragédie en musique”, Music Review (GB),Mai 1984, XLV/2, pp. 96-111.

CLERC, Pierre-Alain, « De Racine à Lully, de Lully à Racine : chanter comme on parle », Analyse Musicale, 42, avril 2002, p. 47-59.

FAJON, Robert, “Propositions pour une analyse rationalisée du récitatif de l’opéra lullyste”, Revue de Musicologie, 1978, LXIV/1, pp. 55-75.
-“Le préramisme dans le répertoire de l’opéra”, Jean-Philippe Rameau, colloque international, éd. par J. de LA GORCE, Paris, Champion, 1986, pp 307-329. Les relations entre Rameau et le répertoire précédant de douze ans son arrivée en scène : Mouret, Stuck, Pignolet de Montéclair, Rebel et Francoeur.

JOUVE-GANVERT, Sophie, “Bérard et l’art du chant en France au XVIIIe siècle. Analyse du traité”, Recherches sur la musique française classique, 1996-98, XXIX, pp. 120-123.

LA GORCE, Jérôme de, “L’Europe galante, premier modèle achevé d’opéra-ballet”, André Campra à Versailles, Publication du Centre de Musique baroque de Versailles, 1993.
-“L’orchestre de l’Opéra et son évolution de Campra à Rameau”, Revue de Musicologie,1990, LXXVI, n°1, pp. 23-43. Article fondamental pour une vision précise de l’orchestre de l’opéra depuis Lully jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.
-“Some notes on Lully’s orchestra”, Jean-Baptiste Lully and the music of the french baroque, Cambridge University, Cambridge, 1989, pp. 99-112.
-“Tempêtes et tremblements de terre dans l’opéra français sous le règne de Louis XIV”, colloque Metz, Le Mouvement en musique, textes réunis par Hervé Lacombe, Metz, éd. Serpenoise, 1996, pp. 171-188. Article présentant ce type de symphonies descriptives, leur typologie et leur écriture.
-“Vogue et influence de l’air italien dans l’opéra français autour de 1700”, Accademia di Santa Cecilia, Roma, Studi Musicali, 1996, XXV, NN 1-2, pp. 197-207. Article important sur le nouveau style d’air italien importé dans l’opéra français.

LEGRAND, Raphaëlle, LEGRAND, Raphaëlle, “Persée de Lully et Quinault : orientations pour l’analyse dramaturgique d’une tragédie en musique.” Analyse musicale n° 27, Paris, avril 1992, pp. 9-14.
-“Quelques aspects de l’analyse de la musique baroque”, Musurgia, ibid., 1997, vol. IV, n°2, pp. 7-11.
-“La Rhétorique en scène, quelques perspectives pour l’analyse de la tragédie en musique”, Revue de musicologie, Paris, Société française de musicologie, 1998, LXXXIV, n°1, pp. 79-91.
-“Un modèle de ‘belle déclamation’ musicale : la ‘scène’ du Dardanus de Rameau”, colloque Entre théâtre et musique : récitatifs en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles, Université de Tours, Cahiers d’histoire culturelle Tours, 1999, n° 6, pp. 79-98. Ces articles sont fondamentaux pour l’analyse de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles, notamment pour l’utilisation de concepts et notions issus de la rhétorique musicale.

LEMAITRE, Edmond, “L’orchestre dans le théâtre lyrique français chez les continuateurs de Lully (1687-1715)”, Recherches sur la musique française classique, 1986, XXIV, pp. 107-127.

POROT, Bertrand, “Les enjeux de la célébration royale dans Armide de Lully et Quinault (1686)”, Arts et pouvoir, Revue d’Analyse musicale, n° 50, février 2004.
-« Le premier acte de Thésée de Lully : la guerre représentée », Actes du colloque Armées, guerre et société dans l’Art et la Littérature au XVIIe siècle, CIR 17, Université de Nantes, 2004, Biblio 17, 2005.
-« L’intégration des procédés italiens chez Marc-Antoine Charpentier : La descente d’Orphée aux Enfers (H488) et Orphée descendant aux Enfers (H471) », Les Mélanges de Marc-Antoine Charpentier, colloque international, Centre de Musique Baroque de Versailles, 30 septembre-2 octobre 2004 (à paraître, éd. Mardaga).
-« Les Tonalités dans les divertissements des opéras de Lully et Quinault : approche dramaturgique », colloque Formes et écriture au XVIIe siècle, Université de Caroline du Sud, Columbia, Caroline du Sud, USA, 14-16 avril 2005 (à paraître).

ROSOW, Loïs, “French Baroque Recitative as an expression of tragic declamation”, Early Music, XI, 1983, pp. 468-479.
-“The Metrical Notation of Lully’s Recitative”, Jean-Baptiste Lully : colloque, Heidelberg, 1987, actes, éd. par Jérôme de La Gorce et Herbert Schneider, Laaber, Laaber-Verlag, 1990, pp. 405-422.

Collections diverses

L’Avant-scène opéra, Paris:
-Atys, Lully, janvier 1987, n° 94. Pour les analyses de Jean Duron.
-Médée, Marc-Antoine Charpentier, octobre 1984, n° 68

Collection “Passerelles”, Harmonia mundi, Arles (un ouvrage et deux disques)
-LEGRAND, Raphaëlle, Comprendre la musique baroque à travers ses formes, 1997.
-KINTZLER, Catherine, La France classique et l’opéra... ou la vraisemblance merveilleuse, 1998.

Sites

Musique ancienne de l’Université d’Indiana :
http://www.music.indiana.edu/music_resources/
Ibid., traités français :
http://www.music.indiana.edu/tfm/index.html

« Chantez vous français ? », site d’Olivier Bettens sur la prononciation du français : http://virga.org.

Site de la BNF, bibliothèque en ligne (collection Philidor, livrets de Quinault) : http://gallica.bnf.fr/

Site sur M.-A. Charpentier
http://www.charpentier.culture.fr/fr/index2.htm

Site Université de Laval sur la rédaction en musique
http://www.mus.ulaval.ca/roberge/gdrm/index.htm

Documentation sur l’opéra baroque :
http://www.operabaroque.com/

Licence 1 : -Méthodologie de la dissertation -Panorama : la musique à l'époque baroque

2006-03-15T23:04:00.000+01:00

Cristoforo Munari, Nature morte à la cruche de verre, Musées de Sienne.

Méthodologie de l'écrit musicologique

Corrigé de l'exercice 2 d’après la copie d’un étudiant du CAPES

Sujet
Le Larousse du XIXe siècle s’exprime ainsi à propos de la virtuosité : « Jamais la qualité de virtuose n’a été donnée à un compositeur. Un virtuose est un artiste habile dans l’exécution matérielle de la musique, soit vocale soit instrumentale, et nous disons à dessein “dans l’exécution matérielle” parce que la virtuosité ne va pas au-delà et qu’un virtuose très remarquable peut n’être sous le rapport du sentiment, de l’âme, de la passion, voire parfois du goût, qu’un artiste médiocre » (cité par Cécile Reynaud dans Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, p. 1288).
Vous commenterez et discuterez cette citation en vous attachant à éclairer le statut de la virtuosité, notamment dans sa relation à l’invention musicale. Votre propos s’appuiera sur des exemples circonstanciés puisés dans différentes expressions musicales.
Exercice : rédiger uniquement les transitions, l'introdution et la conclusion. Choisissez des exemples pertinents et précis qui viendront éclairer votre raisonnement.

Introduction
La notion de virtuosité désigne de nos jours l’exécution habile, les prouesses techniques, parfois même dans le sens péjoratif de gratuité artistique. C’est ce que semble aussi rapporter le Larousse du XIXe siècle : « Un virtuose est un artiste habile dans l’exécution matérielle de la musique […] parce que la virtuosité ne va pas au-delà ». De même, la virtuosité est attachée uniquement à l’interprète : « Jamais la qualité de virtuose n’a été donnée à un compositeur », établissant ainsi une hiérarchie entre l’interprète considéré comme une machine et le savant créateur.
(Problématique)
Toutefois, il serait pertinent de s’interroger sur le statut même de la virtuosité : peut-on admettre telle quelle la définition du Larousse ? La conception de la virtuosité n’a pas toujours suivi ces notions si restrictives, en particulier dans la vision d’un exécutant « habile » cantonné à un étalage de technique brillante « sans âme » et sans « passion ». De même, la notion de « goût » qui lui est dénié doit être interrogée : un virtuose peut-il passer outre aux connaissances stylistiques d’une période, aux règles de composition, bref à l’univers d’un compositeur ? Dès lors il y aurait deux figures du musicien : le virtuose conçu comme un automate et l’exécutant capable de faire partager une certaine expression musicale. Peut-on admettre une telle dichotomie, entre technique et musicalité, du moins au sein de la virtuosité ?
Enfin doit-on en écarter le compositeur ? On peut se demander, au contraire, s’il n’est pas possible de lier virtuosité et invention musicale. Si les deux conceptions se répondent, l’habileté doit-elle rester l’apanage exclusif de « l’exécution matérielle » ? On peut ainsi s’interroger sur l’existence d’une virtuosité « cachée » propre au créateur-savant.
(Annonce du plan)
Pour répondre à ces questions, nous proposons de conduire l’étude sous trois angles. Le premier montrera qu’il existe sûrement une virtuosité gratuite peu soucieuse d’« âme » ou d’expression : il s’agit d’une tendance que l’on peut rencontrer à bien des époques ou dans bien des sociétés. Dans ce domaine, l’interprète, contrairement à ce qu’avance le Larousse, n’est pas toujours le seul à être en cause : on étudiera ainsi le rôle du public et également celui du compositeur dans la propagation de cette virtuosité sans « passion ». La deuxième partie s’interrogera sur les aspects positifs de la virtuosité, considérée dans sa dimension d’« exécution matérielle » : les prouesses techniques, le jeu avec les limites ne sont pas toujours un frein à l’invention, à la créativité et même à l’expérimentation. La troisième partie, enfin, en s’appuyant sur ces liens tissés entre virtuosité et invention, montrera que le savoir-faire virtuose peut aussi être présent chez les compositeurs sans qu’il se manifeste forcément par la médiation d’un exécutant.

NB : Plan => du plus simple au plus complexe. Je pars de la citation et j’expose une des conceptions courantes à notre époque. J’essaie de mêler tjrs compositeurs et interprètes, c’est-à-dire virtuosité et invention.

I- La virtuosité gratuite mène à une impasse chez les interprètes comme chez les compositeurs => la virtuosité est un frein :
- Les castrats : ils empêchent un déroulement dramatique satisfaisant (ex.). Citez Marcello.
- certains effets de jazz, ex. : Art Tatum. Il se consacre à la vitesse uniquement.
=> Ce type de virtuosité entraîne également un certain conformisme : les artistes se contentent du même répertoire car ils veulent briller
- N. Kennedy représente de nos jours aussi cette tendance : il na pas de « goût » au sens où l’entend le Larousse (il tente de jouer Vivaldi le plus vite possible).
=> Ce conformisme ne peut s’expliquer sans la présence du public qui apprécie la performance dans les airs ou les pièces qu’il connaît déjà. On assiste ainsi à l’émergence de conventions qui peuvent contrecarrer l’invention musicale. On peut donner en exemple la mode, au XIXe siècle, des variations – les « pots-pourris » - sur des thèmes d’opéras célèbres, ou encore les « joutes » de musiciens si appréciées à l’époque baroque et romantique.
=> Dans cette course au succès ou à la facilité, nous ne devons pas y omettre les compositeurs : sans eux, les artistes ne pourraient pas se produire. Ex. d’œuvres destinées à faire briller le soliste : Caprices de Paganini.
Transition : Il existe donc une virtuosité sans « âme » et sans « goût » capable de mettre à mal certains objectifs de l’art musical. Toutefois, d’autres exemples montrent que cette technicité a pu produire des effets bénéfiques : c’est le cas notamment dans l’évolution de la facture musicale. De même lorsque compositeur et exécutant sont la même personne, la vision de la virtuosité est sûrement différente.

II- Les prouesses techniques font avancer l’art musical
=> sur la facture instrumentale : des instruments adaptés aux nouvelles exigences techniques et expressives.
=> le compositeur-interprète : lorsque les demandes technique de facture, ou encore de virtuosité, émanent de compositeur-interprète, nous assistons à l’émergence d’un trio particulièrement efficace : le facteur, le créateur et l’interprète. Le résultat de leur collaboration est particulièrement saisissant dans le genre de l’étude, lieu emblématique de leurs talents réunis.
Ex : Liszt, Études d’exécution transcendante.
=> Dans la toccata baroque, l’artiste y fait montre à la fois de prouesses étonnantes et de surprises harmoniques. Ex de Frescobaldi. Mais chez ce compositeur, jamais la virtuosité n’est dissociée de l’expression : c’est ce qu’il indique dans ses Avvertimenti publiés avec le premier livre de toccatas en 1637.
=> La toccata est entièrement écrite mais garde bien des traces du jeu improvisé : elle lui est très liée. En effet, l’improvisation est aussi le moment d’une virtuosité bien entendue qui allie technicité et spéculation harmonique. Ex. le « Be-bop » où, grâce à l’improvisation, émergent de nouvelles harmonies
Transition : Ces exemples montrent bien que le point de vue défendu par le Larousse ne donne qu’une vision parcellaire de la virtuosité : la technique instrumentale peut à certains moments nourrir la pensée musicale et l’élever également à un haut niveau d’expressivité. De même, il semble difficile d’arrêter la vision de la virtuosité à une simple exécution technique – « matérielle » - : elle en entre en jeu dans de multiples aspects de l’invention musicale elle-même. Dans ce sens, le compositeur y a droit autant que l’interprète, au rebours de ce que proclame le Larousse.

III- Virtuosité et invention : des relations profondes
=> En effet, la virtuosité s’apprécie autant au niveau de la composition que de l’exécution. C’est ce que nous rapporte Sébastien de Brossard dans son Dictionnaire de musique de 1703 : l’épithète de virtuose désigne plutôt les musiciens « qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique ». La virtuosité compositionnelle peut se définir comme la maîtrise d’une écriture extrêmement complexe, revendiquée pour elle-même, sans connotation péjorative. Ex. de l’Ars subtilior et les proportions rythmiques.
=> Cette position oblige l’interprète à envisager son art comme une maîtrise ou une connaissance de règles savantes, d’un univers intellectuel foisonnant, d’une pensée musicale complexe. L’interprète doit comprendre ce qu’il joue et n’est pas seulement un exécuteur machinique : sa virtuosité en dépend. Dans ce cas, une complicité se noue entre compositeur et virtuose : ce dernier agit en tant que catalyseur. La création de l’œuvre s’établit en étroite collaboration entre le créateur et l’exécutant. Ex. Sequenza III pour voix de Berio. Ce dernier comparait d’ailleurs Cathy Berberian à un studio de phonologie !
=> Mais la complexité de conception ne s’associe pas toujours à une difficulté d’exécution demandant une habileté individuelle très prononcée. Les pièces jouées dans l’île de Bali en font foi : elles cultivent une virtuosité rendue possible par le partage de la ligne mélodique entre les exécutants. C’est donc la coordination collective qui demande une très grande adresse. La virtuosité d’exécution des orchestres de gamelans se concentre ainsi autour de contrepoints qui exploitent une technique proche du hoquet appelée « ketekan » ou « kotèkan ». Ils excluent une approche purement soliste : l’exécution de la pièce elle-même est divisée en tâches infinitésimales et se veut l’expression d’une éthique communautaire. On peut parler dans ce cas de « virtuosité collective », notion totalement absente de la citation du Larousse.
=> Si nous interrogeons maintenant l’étymologie même du terme, la « virtus » latine, elle désigne un attitude faite d’une profonde adhésion à des valeurs morales. Il ne s’agit donc plus de notions techniques ou de comportements « virtuoses » mais bien d’un véritable ancrage dans des postures éthiques clairement assumées et revendiquées.
Pour Brossard, au début du XVIIIe siècle, ce comportement définit « l’excellent musicien » : c’est cette valeur d’excellence qui pourrait cerner véritablement la notion de virtuosité et non, comme le rapporte le Larousse, la seule habileté « matérielle ».
Ex : pour Bach, l’élaboration musicale se déploie à l’office et y prend tout son sens (chorals variés, la fantaisie choral, dans les cantates).
=> Chez d’autres, l’excellence se conçoit comme une réflexion politique, celle d’un citoyen aux prises avec les enjeux de la cité et qui s’adresse à ses pairs.
Ex. L. Nono et Prometeo : amener l’humanité vers des univers encore « in-ouïs ». Ou City life, IIIe mouvement, grand canon répétitif fondé sur un matériau vocal enregistré dans une manifestation de noirs américains. Le musicien, par son élaboration savante et son approche sensible, prend part aux débats de la cité, fait œuvre de citoyen « virtuose », au sens des artistes du XVIIe siècle.

Conclusion
=> Réponse aux questions posées
=> Conclusion personnelle.

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Licence 1
Méthodologie de l'écrit en musicologie

Exemples de fiche pour les cours

Genre, forme ou procédé d’écriture (ex. : La Monodie, Le Concerto)

*définition
*origine
*période
*évolution
*principaux procédés d’écriture
*exemples marquants de compositeur ; leurs apports au genre.

Un compositeur (ex. : Jean-Sébastien Bach)

*principaux éléments biographiques (court)
*évolution ou périodes
*genres abordés
*principales caractéristiques
*exemples d’œuvres (par genre)
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FICHE MONODIE

I- La MONODIE

*définition : Chant à voix seule accompagnée par la basse continue

1- Origine : fin du XVIe siècle, recherches de la Camerata dei Bardi pour mettre en place un chant à voix seule
- Période : vers 1580 – 1650
=> La monodie: un des éléments les plus novateurs: un tournant dans l’histoire de la musique (rompt avec la Renaissance et participe au développement de l’opéra).

- La Camerata dei Bardi
*Florence : La Camerata dei Bardi: cercle d’intellectuels.
Une réforme est réclamée vers 1580 par un gentilhomme florentin, le comte Bardi, compositeur amateur. Il réunit autour de lui des penseurs et musiciens (depuis environ 1572 jusqu’en 1582 environ).
- Buts de la Camerata :
=> retrouver les idéaux et les procédés de Anciens ;
=> mettre en valeur le texte grâce au chant soliste et non plus par la polyphonie ;
=> exprimer les passions (« affetti ») véhiculée par ce texte en trouvant un débit proche de la parole

2- Compositeurs
=> Giulio Caccini, 1551-1618 (chanteur, compositeur)
*Nuove Musiche de Caccini, Florence, 1602. Recueil d’airs et de madrigaux à voix seule, précédé d’un texte de ce compositeur reprenant les idées de la Camerata, y décrivant sa participation et donnant des indications d’interprétation.
« La musique n’est rien que la parole, le rythme et le son venant ensuite » (Nuove Musiche)

=> Claudio Monteverdi (Venise). N’est pas associé aux débuts de la monodie. Les monodies apparaissent aux VIIe, VIIIe et IXe (posthume) livres de madrigaux.
-Lamento d’Ariane:
> opéra, 1608 (perdu) ;
> version à 5 voix, VIe livre, 1614 ;
> publié sous forme de monodie séparée, Venise 1623
= Succès de cette œuvre.

3- Les formes de la monodie
=> Madrigal à voix seule : composition continue (durchkomponiert) >
Ex : Amarilli, Caccini
=> Aria de forme strophique
-forme strophique simple A A’ A”
-variation strophique: caractéristique (la mélodie est variée à chaque strophe)
=> Les airs avec ostinato : une forme éminemment baroque

II- LA BASSE CONTINUE (basso continuo)

*Déf : Accompagnement réalisé par une ligne de basse comportant des chiffrages harmoniques

- Origine : orgue qui double la partie vocale de basse.
- Puis invention d’un accompagnement instr. capable de supporter et d’exprimer les harmonies que la voix soliste ne pouvait plus donner. Cet accompagnement ne doit pas gêner la parole chantée et l’émission du texte.
-nécessité de recourir à 2 instr (ou plus) : basse d’archet + instr polyphonique (clavecin, orgue, théorbe, guitare, etc.)

III- LE STYLE RÉCITATIF ou stile recitativo

*Déf.: style vocal qui tente de se rapprocher des inflexions et du rythme de la voix parlée. La musique se soumet au texte.

1- Caractère : grande liberté rythmique.

2-Les 2 styles de récitatif
a-Style simple ou narratif : expose l’action, pas de complications musicales.
b-Le stile rappresentativo ou style expressif (évolution du récitatif avec Monteverdi) : un récitatif expressif et théâtral :
=> S’attache à exprimer les passions du texte
=> Met en valeur les mots
-Ecriture du style expressif : nombreuses figures musicales: *dissonances *tons et enchaînements *courbes mélodiques *intervalles
Ex: Lamento d’Ariane, Monteverdi.

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Pour la méthodologie générale de la dissertation, vous pouvez consulter avec profit le site "Études littéraires" en cliquant sur le lien suivant :
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Corrigé de la dissertation élaboré avec les étudiants de Licence 1

Sujet de dissertation
Dans son Dictionnaire de musique, publié en 1703, Sébastien de Brossard rapporte que les Italiens définissent le virtuose de la manière suivante : « ils donnent plus communément et plus spécialement cette belle Épithète [de virtuose] aux excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique qu’à ceux qui excellent dans les autres Arts, en sorte que dans leur langage, dire simplement qu’un homme est un Virtuoso, c’est presque toujours dire que c’est un excellent musicien. » (Dictionnaire de musique, Paris, Ballard, 1703).
Pensez-vous que cette opinion puisse définir de manière satisfaisante la virtuosité dans sa relation à l’invention musicale ? Vous fonderez votre réflexion sur des exemples précis dont certains seront sur portée.

Problématique dégagée
Le virtuose pour Brossard est l’« excellent musicien ». Mais qu’entendre par ces termes ? Comment définir l’excellence en musique ? Pour Brossard, dans une conception héritée des humanistes, elle semble s’appliquer seulement aux compositeurs et aux théoriciens. À l’heure actuelle, en revanche, la virtuosité s'emploie pour l’interprète, celui qui cultive une technique hors norme et se singularise par ses capacités exceptionnelles. Doit-on en rester à une acception si étroite ? Ne pourrait-on pas envisager, à la suite de Brossard, le sens moral de la virtuosité et y inclure tout musicien « excellent », celui qui saurait rendre audible et perceptible l’essence même de son art ?

Corrigé : plan détaillé
(Introduction en trois points)
(1) Le terme « virtuose », qui vient du latin virtus – c’est-à-dire la vertu dans le sens d’un accomplissement moral – a vu sa signification évoluer au cours des derniers siècles. En 1703, Sébastien de Brossard, dans son Dictionnaire de musique, en donne une définition qui s’écarte de l’acception moderne : les Italiens « donnent […] cette belle Épithète aux excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique ».
(2) Pour Brossard, le virtuose, c’est-à-dire l’« excellent musicien », désigne donc le compositeur ou le théoricien. Peut-on se satisfaire d’une telle définition ou doit-on l’examiner aussi du point de vue de l’interprète, tel que nous le suggère le sens moderne ? De même, Brossard nous invite à discuter de l’« excellence » en musique : sa position fait référence au contenu moral du terme. Ainsi, que ce soit pour le créateur ou l’interprète, la virtuosité doit-elle se contenter de qualités uniquement techniques ou proposer une vision artistique et morale ?
(3) Dans une première partie, nous traiterons donc de la vision contemporaine : celle d’un interprète qui se définit uniquement par son aspect technique et qui parfois, avec la connivence du public, oublie ses devoirs et ses exigences d’artiste. La deuxième partie tente en revanche de montrer que l’ « excellence » ne peut se contenter d’une telle posture. On s’interrogera en particulier sur la « virtuosité cachée » dans bien des œuvres : l’expression musicale ou la connaissance des lois les plus savantes seront particulièrement étudiées. Exigent-elles du musicien qu’il maîtrise des compétences théoriques et artistiques loin des démonstrations et gesticulations propres au « virtuose automate » ? Enfin, le dernier point de la réflexion posera les conditions d’une véritable « excellence », capable de définir un art où s’allient harmonieusement la technique, la science et la morale.

I-Le virtuose : l’image du soliste exceptionnel
1-Le virtuose est un soliste exceptionnel. Souvent il s’apparente à une machine, il ne se soucie pas de musicalité
2-Le public l’encourage et l’adule
3-le compositeur est à sa disposition et doit le mettre en valeur
=> ce sont des « charlatans » selon le mot de Mozart.
(Transition)
Le virtuose se réfère donc à la figure du soliste en concert : il est encouragé dans ses performances hors norme à la fois par le public et par certains compositeurs. Mais la technique seule suffit-elle à faire de ce technicien un virtuose ou, selon les termes de Brossard, un « excellent musicien » ? En effet, certains effets sonores peu impressionnants mais difficiles à maîtriser ou bien encore ce que l’on nomme la « musicalité » constituent eux aussi une « virtuosité cachée ».

II-La virtuosité cachée
1-L’expression : tous les compositeurs accordent de l’importance à cette démarche, elle est aussi importante à leurs yeux que les compétences strictement techniques
*dans les mouvements lents de concertos ou de sonates au XIXe, la virtuosité est « cachée » : ils peuvent être aussi difficile à maîtriser que les mouvement rapides jouant sur la vitesse et les difficultés techniques.
*certains effets sonores ressortent aussi d’une virtuosité cachée même s’ils n’impressionnent pas le public. C’est le cas du toucher du piano ou des ornements au clavecin, véritable fleuron de l’école française des XVIIe et XVIIIe siècles.
2-La compréhension de l’œuvre : un interprète « savant »
*nécessité de connaître les règles du contrepoint pour jouer une fugue de Bach

(Transition)
Ainsi l’interprète et le compositeur se rejoignent : ils participent tous deux à une conception élaborée et savante de la musique. Ils peuvent être envisagés comme des « inventeurs ». Pour reprendre le terme de Brossard, il s’agit donc plus d’« excellence » que de prouesses techniques. Mais cette excellence serait incomplète si on ne l’envisageait pas dans toute sa dimension sociale et spirituelle : le sens premier du terme – la « virtus » latine - aide d’ailleurs à définir une dimension plus transcendantale qui concerne le statut même de la musique.

III- L’excellence en musique conjugue la science et les qualités morales
1-Le sens étymologique du mot, « virtus » : courage, force morale. Il détermine bien des manifestations artistiques de l’humanité.
2-Une offrande divine :
*la virtuosité comme offrande destinée aux dieux que l’on trouve par exemple chez les flûtistes du Bénin ou chez les Pygmées Aka du Centrafrique
*pour Bach, l’élaboration musicale se déploie à l’office et y prend tout son sens (chorals pour orgue, préludes et fugues ; un très bon exemple : l'air de basse avec chœur "Mein teurer Heiland" de la Passion selon Saint Jean).
3-Une réflexion politique, celle d’un citoyen aux prises avec les enjeux de la cité et qui s’adresse à ses pairs.
*Messiaen : Quatuor pour la fin des temps, avec un travail virtuose sur le temps
*Prometeo de L. Nono : amener l’humanité vers des univers encore « in-ouïs ».

(Conclusion en deux points)
(1-Conclusion bilan) Le terme de virtuose s’applique à des domaines différents : l’excellence technique, la composition, la connaissance des règles de l’art, la musicalité. La définition de Brossard est donc incomplète : elle devrait en réalité concerner tout musicien qui exerce son art avec clairvoyance. Le virtuose est celui qui excelle dans son domaine, qu’il soit interprète ou compositeur. Cependant on ne doit pas oublier, comme le suggère Brossard, la dimension spirituelle, qu’elle soit politique ou religieuse. Un « excellent » musicien est celui qui transcende sa virtuosité – de créateur ou d’interprète - pour la porter dans le domaine de l’Esprit. (2-Conclusion personnelle) Son courage, son sens moral et sa haute inspiration sont ainsi capables de transformer l’approche de la société face à l’art : il donne à l’auditeur toute sa place et fait de lui aussi une sorte de « virtuose » dans la plus noble acception du terme.

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PANORAMA LICENCE 1 : HISTOIRE DE LA MUSIQUE À L'ÉPOQUE BAROQUE

BIBLIOGRAPHIE

OUVRAGES ANTÉRIEURS A 1800

CACCINI, Giulio, Le Nuove musiche, Florence, Marescotti, 1602, rééd. et présentation Joël Heuillon, Lille, Les cahiers Gai-Kitsch-Camp, La musique éloquente, vol. 2, 1995.

CHARPENTIER, Marc-Antoine, Règles de composition, ms français, Paris, Bibliothèque nationale manuscrits, n. a. f. 6355. Édité dans CESSAC, Catherine, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 1988.

LECERF de la VIEVILLE de FRENEUSE, Comparaison de la musique italienne et française, Bruxelles, François Foppens, 1705-1706, t. 1 et 2. Fac. sim., Genève, Minkoff, 1972.

RAMEAU, Jean-Philippe, Musique raisonnée, textes choisis, présentés et commentés par Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire, Stock, Paris, 1980. Voir Observations sur notre instinct..., p. 174 et sq.

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, Paris, 1768. Fac-sim. Paris, Art et culture, 1977.

OUVRAGES POSTÉRIEURS A 1800

I-OUVRAGES GÉNÉRAUX SUR LA MUSIQUE

BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire, (direction), Histoire de la musique, collection Marc Honegger, Paris, Bordas, 1982.

DUFOURCQ, Norbert, BENOÎT, Marcelle et GAGNEPAIN Bernard, Les grandes dates de l’histoire de la musique, coll. “Que-sais-je?”, Paris, PUF, 4e éd. 1991.

LESCAT, Philippe et SAINT-ARROMAN, Jean, La musique occidentale du chant grégorien à Béla Bartók, coll., Mnémosis, Courlay, Fuzeau, 1996.

MICHELS, Ulrich, Guide illustré de la musique, 2 vol., traduit de l’allemand par Jean Gribenski et Gilles Léothaud, Les indispensables de la musique, Paris, Fayard, 1988.

II-OUVRAGES ET ÉTUDES SUR LA MUSIQUE DES XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES

A-Ouvrages

ANTHONY, James R., La musique en France à l’époque baroque, traduit de l’américain par Béatrice Verne, Harmoniques, Paris, Flammarion, 1981.

BARTHELEMY, Maurice, Métamorphoses de l’opéra français au siècle des Lumières, Arles, Actes Sud, 1990.

BENOÎT, Marcelle, Les musiciens du roi de France, Paris, PUF, coll. “Que-sais-je?”, 1982.

BUKOFZER, Manfred F., La musique baroque, traduit de l’américain par Claude Chauvel, Dennis Collins, Frank Langlois, Nicole Wild, Paris, J.-C. Lattès, nouvelle édition, 1988.

HARNONCOURT, Nikolaus, Le discours musical, Paris, Gallimard, 1982, traduit de l’allemand par Dennis Collins.
-Le dialogue musical, Monteverdi, Bach et Mozart, Paris, Gallimard, 1985, traduit de l’allemand par Dennis Collins.

LA GORCE, Jérôme de, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV, histoire d’un théâtre, Desjonquères, 1992..

MOINDROT, Isabelle, L’opera seria ou le règne des castrats, coll. Les chemins de musique, Paris, Fayard, 1993.

MORRIER, Denis, Chroniques musiciennes d’une Europe baroque, Paris, Fayard-Mirare, 2006.

PALISCA, Claude V., La musique baroque, essai traduit de l’américain par Dennis Collins, Arles, Actes Sud, 1994.

B-Dictionnaires et guides

BOUISSOU, Sylvie, Vocabulaire de la musique baroque, Paris, Minerve, 1996.

Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, direction BENOÎT, Marcelle, Paris, Fayard, 1992.

Guide de la musique baroque, direction SADIE, Julie Anne, Paris, Fayard, 1995.

Guide de la musique sacrée et chorale profane (l’âge baroque, 1600-1750), direction Edmond Lemaître, Paris, Fayard, 1992..

Rameau de A à Z, direction BEAUSSANT, Philippe, Paris, Fayard/IMDA, 1983.

SAINT-ARROMAN, Jean, Dictionnaire d’interprétation (Initiation), Paris, Honoré Champion, 1983, vol. 1.

SADIE, Stanley (éd.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, deuxième édition, éd. par Stanley Sadie, Londres, MacMillan Publishers, 2001, 29 vol.
-The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Macmillan Publishers Limited, 1992-94, 4 vol.

C-Monographies de compositeurs

BARTHELEMY, Maurice, André Campra, Arles, Actes Sud, 1995.

BASSO, Alberto, Jean-Sébastien Bach, traduit de l’italien par Hélène Pasquier, Paris, Fayard, 1984, 2 vol.

BEAUSSANT, Philippe, Lully, ou le musicien du soleil, Paris, Gallimard, Théâtre des Champs-Elysées, 1992.

CESSAC, Catherine, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, nouvelle édition, 2004.

LA GORCE, Jérôme de, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002..

SCHRADE, Léo, Monteverdi, traduit de l’américain par Jacques Drill, Paris, Press Pocket, coll. Agora, 1991.

V-COLLECTIONS DIVERSES

L’Avant-scène opéra, Paris:
-Atys, Lully, janvier 1987, n° 94
-Didon et Enée, Purcell, n°18
-Les Indes galantes, Rameau, décembre 1982, n° 46
-Médée, Marc-Antoine Charpentier, octobre 1984, n° 68
-L’Orfeo, Monteverdi, octobre 1976, n° 5.

Collection "Une histoire de la musique baroque", Harmonia mundi, Arles, 1977
-Le domaine sacré (cinq disques)
-Le monde instrumental (cinq disques)

Collection “Passerelles”, Harmonia mundi, Arles (un ouvrage et deux disques)
-LEGRAND, Raphaëlle, Comprendre la musique baroque à travers ses formes, 1997.
-KINTZLER, Catherine, La France classique et l’opéra... ou la vraisemblance merveilleuse, 1998.