Licence 2 : La Musique sous le règne de Louis XIV

Attribué à Jean-Baptiste Mantis, L'Orangerie de Versailles, fin XVIIe siècle, Versailles, musée du château.



La Musique sous le règne de Louis XIV
Pour prendre connaissance de ces notes de cours, vous pouvez cliquer sur le site de l’Association Philippe Lescat, lien ci-dessous :
http://apl.apinc.org/

Méthodologie de la dissertation (CAPES et Agrégation)

Jean-Siméon Chardin, Le jeune dessinateur, 1737, Paris, musée du Louvre.


Méthodologie de la dissertation

I-Les trois règles d’or de la dissertation en musicologie
1-Traiter le sujet et rien que le sujet. Ne pas vouloir « caser » à tout prix le cours appris par cœur : il faut choisir et sélectionner.
2-Travailler les articulations qui témoignent de votre réflexion personnelle : introduction, transitions, conclusion. Elles sont à rédiger en même temps que le plan, dans l’ordre suivant : transitions, conclusion, introduction. Les recopier ensuite.
3-Se relire avant la fin : évite les fautes d’étourderie et permet de corriger le français.

II-Normes de rédaction et de présentation
-L’introduction doit comprendre trois sous-parties (en un seul § ou 3 § selon leur dimension).
1-Présentation du sujet en terminant par la citation (ou un extrait) proposée.
2-Problématique.
3-Annonce du plan qui doit être justifié par rapport à la problématique.

-Le plan en 3 parties est conseillé.
-Sauter deux lignes entre les grandes parties. Les commencer par des phrases assertives du type : « Le jeu virtuose est pourtant présent dans bien des manifestations artistiques des sociétés humaines… ».
-Les sous-parties correspondent à un ou plusieurs §. Cependant chaque § comprend une seule idée illustrée par un exemple (musical ou autre).
-Transitions entre les parties : ces sont les articulations les plus importantes, celles qui manifestent votre réflexion. Elles sont constituées par un bilan rapide de la partie et une relance : vous annoncez la suite. Évitez de commencer la seconde partie par une opposition trop marquée à ce qui précède. (« Mais on peut penser tout le contraire de S. de Brossard » ou « Voyons maintenant la position contraire de celle de Brossard »).

-Conclusion :
À rédiger après l’élaboration du plan et la recopier ensuite.
1-Conclusion-bilan : réponses aux questions posées dans l’introduction. Il s’agit d’un résumé rapide (2 ou 3 lignes) des objectifs fixés en fin d’introduction à la clôture de la dernière partie. Vous devez mettre en valeur la cohérence de la progression. Le jugement proposé est-il validé par l’études des œuvres et des courants artistiques ?
-NB : la conclusion est le lieu de l’affirmation : pas de nouvelle problématique même si vous constatez que tout n’est pas réglé. La dissertation a nuancé une pensée, la conclusion tranche.
2-Conclusion personnelle (une ouverture n’est pas obligatoire). Ne pas finir par une question.
3-Clore par une phrase travaillée qui déplace le débat, l’élargit et invite à la réflexion.

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Construire une problématique

Qu’est-ce qu’une problématique ? Dans problématique, il y a le mot « problème » : vous devez donc poser une question, soulever un débat, en bref trouver ce qui fait problème. Mais une problématique ne se résout pas à poser une question simple, du type « La virtuosité est-elle utile ? » ou « Qu’est-ce que la virtuosité ? ». Il s’agit en réalité d’une série de questions hiérarchisées et complémentaires qui découlent du sujet donné : votre réflexion doit comprendre plusieurs étapes articulées qui témoignent de sa finesse et de ses nuances.

Méthode
1- Commencer par analyser le sujet : explication littérale des termes utilisés, étude de leur éventuelle polysémie et des liens qu’ils entretiennent entre eux. « Il s’agit de découvrir le problème soulevé explicitement ou implicitement » (Précis de français, p. 130). Ce travail est très important car il permet ensuite de construire une problématique d’où découle un plan logique. De plus il vous permet de reprendre les termes mêmes du sujet dans les différentes parties de la dissertation.
2- Écartez les termes ou notions qui vous semblent secondaires, qui semblent mener vers des discussions hors sujet, hors des compétences demandées ou hors des connaissances appropriées.
3- Surligner les termes qui vous semblent importants, donnez-en une définition ; avec une flèche raccordez les à vos connaissances.
4- Reformuler l’opinion avancée : « une méthode efficace pour dissocier les problèmes d’un texte consiste à le reformuler sous forme de questions et de réponses, comme un dialogue avec l’auteur. » (rapport jury CAPES 2005).
5- Rassemblez les questions sous une seule : « Au moment de la rédaction, il ne doit rester qu’une question essentielle » (ibid.). Classez ensuite les questions dégagées.

Exemple d’application : sujet de l’agrégation interne de 2006 (voir sur le site http://www.educnet.education.fr/musique)
1- Mots surlignés : constructivisme abstrait, audition, tours de force formels, ils ne se remarquent pas, construction cachée, idéal sonore => Je reprendrai ces termes dans l’introduction, les transitions, la conclusion. Je note que l’on me demande aussi de lier la composition musicale à la réception et à l’interprétation.
2- J’écarte : la définition de la prolation, l’exemple de la Missa Prolationum et « l’euphonie polyphonique », car ils ont le statut d’exemples et sont trop spécialisés (les attentes portent sur une réflexion « inter périodes »).
3- Je définis avec mes propres mots « constructivisme abstrait » (démarche qui consiste à bâtir des structures, des formes intellectuelles savantes). Les « tours de force formels » : c’est une virtuosité d’écriture (si je ne connais pas l’œuvre d’Ockeghem, je pense à celle de Bach, l’Offrande musicale). « Construction cachée » : il y a une spéculation formelle, un jeu du compositeur qui ne sont perçus que par des initiés. « Idéal sonore » : veut dire qu’Ockeghem ne renonce pas à une certaine « beauté », à une séduction ; sa science reste « cachée ». Enfin je réfléchis à ce que cette attitude savante du compositeur donne dans le public : est-il sensible à l’art savant ou à la « séduction » ? Pour les interprètes se posent la connivence avec le compositeur, la connaissance des règles, les valeurs qu’ils vont défendre : émotion ou construction ? Pour l’agrégation : je donne des exemples puisés dans les autres formes d’expression, donc je pose le pb dans la peinture, l’architecture, etc.
4- Je reformule en posant des questions-réponses :
- Ockeghem poursuit-il un art savant fait de formules compositionnelles indétectables à l’oreille ?
- Produit-il ce qu’il y a de plus complexe à son époque ? Est-il donc un compositeur virtuose ? Au sens de Brossard et de la vision humaniste ?
- Mais ces tours de force empêchent-ils la séduction, l’expression (idéal sonore) ? Sont-ils perceptibles par le public ? Quel est le rôle de l’interprète : doit-il manifester l’art du compositeur ou doit-il émouvoir l’auditeur ?
- J’arrive à la question : quel est le rôle du compositeur : émouvoir ou « surprendre » (F. Couperin) par sa technique ? => je suis arrivé à une problématique que je peux décliner. Je vérifie qu’elle recoupe bien les termes du sujet avant de l’élaborer plus finement et de faire le plan.
ATTENTION : ces questions ne forment pas un plan.
5- Je rassemble sous une seule question globale :
a- Quels sont les objectifs de la virtuosité d’écriture dans une œuvre artistique ?
b- (je décline la pensée avec d’autres questions) Doit-elle manifester la science et la complexité de la pensée du compositeur ? Ou bien doit-elle se soumettre toujours aux impératifs de l’expression ?
- Si le public ne perçoit rien de sa complexité, a-t-elle tout de même un sens ? Quel est l’élément le plus important d’une œuvre : sa facture savante ou son pouvoir émotionnel ? En fait c’est un sujet parallèle à celui de la virtuosité de l’interprète : une virtuosité gratuite ou vide n’a aucun sens en art (à mettre sous forme interrogative pour l’introduction). C’est la fameuse formule de Rabelais : « Science sans conscience, n’est que ruine de l’âme ».

Faire le plan
Pour la conception du plan, pensez toujours : je pars du sujet et rien que du sujet. Je prélève ce qu’il y a de plus simple pour aller vers le complexe : c’est un « approfondissement progressif du sujet » (Rapports CAPES 2005).
I- La virtuosité d’écriture chez le compositeurs.
Je pars du sujet posé : oui Ockeghem est un compositeur savant abstrait, et j’extrapole tt de suite : il existe une virtuosité compositionnelle à l’instar d’une virtuosité d’écriture dans le roman, de facture dans la peinture ou l’architecture (ex. St-Charles aux Quatre Fontaines de Borromini au XVIIe siècle).
II- L’expression : le premier objectif des compositeurs. La 2e partie sert à nuancer, à s'opposer ou à donner les limites du sujet.
III- L’idéal n’est ni technique ni sonore mais moral, au sens premier du terme « virtus ». Ici, on dépasse la problématique : les concepts de I et II ne sont pas suffisants.
=> Je peux répartir les différentes questions ou réflexions dans ce plan : les idées s’enchaîneront de manière fluide. ATTENTION : évitez les transitions brutales, du type : « au contraire » ou « examinons maintenant la position opposée ». Chaque idée exposée compte dans l’argumentation et doit être retenue et rappelée.
Exemple : transition vers la deuxième partie
« Le compositeur, comme le graveur ou l’architecte, peut s’envisager comme un créateur capable de tours de force formels. Ceux-ci s’incarnent dans des sortes de « chefs d’œuvre » à la virtuosité remarquable et étourdissante. Toutefois, comme nous l’avons vu, cette dernière n’est pas extérieure à l’œuvre, elle ne s’envisage pas comme un « constructivisme abstrait » : elle en constitue plutôt son fondement vital. De même à s’enfermer dans des jeux intellectuels, le compositeur ne dévoie-t-il pas une de ses missions : déployer un « idéal sonore » capable de séduire public et artistes ? En effet, peu de compositeurs ont réclamé le seul pouvoir d’une pensée abstraite et ont presque tous fondé leur art sur un idéal expressif qui vise avant tout à donner du sens à leurs spéculations musicales. »

Rappelons encore les conseils précieux extraits du rapport de jury du CAPES 2005
« Dans un premier temps, il ne s’agit pas de répondre à des questions, ni même de comprendre toutes les implications du sujet. Le premier stade du travail consiste à extraire, au fil du texte, le plus grand nombre possible d’interrogations. […] De telles questions ouvrent autant de pistes de discussion, qui sont la source d’un bonne problématique… et de bons paragraphes.

Compréhension des enjeux du sujet : le travail de reformulation
« Au terme du premier stade du travail, les questions se doivent d’être nombreuses et diverses et il n’est pas anormal de rester perplexe devant les difficultés. […] il faut prendre tout le temps nécessaire pour isoler et comprendre ses arguments. […] généralement, trop de candidats renoncent à s’engager sur des terrains un tant soit peu complexes et à creuser un minimum les concepts. Pourtant, sur des points délicats, les correcteurs lisent avec intérêt et indulgence toute tentative de clarification et pardonnent même des contresens, dès lors que le développement est mené avec sérieux. La dissertation est le contraire d’un exercice de fuite ou d’évitement des problèmes. N’en affronter aucun (notamment en se réfugiant derrière des plans tous préparés) n’est pas une solution. Penser vraiment, c’est aussi se retrouver dans des impasses (que la dialectique qualifie d’apories). Une dissertation dans laquelle n’apparaît à aucun moment une difficulté n’est pas tout à fait une dissertation. »

Reformuler
« Une fois le sujet lu, relu et analysé, le candidat doit le mettre de côté pour se l’approprier et isoler son idée directrice, en reconstruisant à partir de ses propres notes les articulations du texte et en reformulant les questions qu’il ouvre. Une méthode efficace pour dissocier les problèmes d’un texte consiste à le reformuler sous forme de questions et de réponses, comme un dialogue avec l’auteur. […] Reformuler tout le sujet ainsi est le gage d’une bonne compréhension de la pensée de l’auteur, qui dissocie toutes ses étapes et en précise le cheminement.
[…] C’est en multipliant ainsi des paraphrases et des synthèses que la compréhension du sujet s’affine. Ces reformulations qui résument, développent et explicitent le sujet sont un stade essentiel du travail et une préparation directe à la rédaction de l’introduction et de la première partie. Dès l’introduction, la manière dont une copie reformule le sujet offre au correcteur une indication très claire de la compréhension des enjeux (et de la qualité d’ensemble de la copie). Au vu de bien des copies, ce travail de reformulation, de « malaxage » du sujet est rarement réalisé, alors que c’est une étape essentielle de la dissertation, surtout sur un sujet assez long.

La problématique et le plan
Une fois le sujet compris, il faut isoler les lignes de force qui présideront à l’élaboration du plan. Une problématique se choisit en partie par élimination, en fonction du sujet, de ses propres compétences et des attentes de la discipline. Ainsi, la question de la relation entre les arts n’étant pas au programme du CAPES d’éducation musicale (à la différence de l’agrégation), il n’est pas opportun, malgré la place que lui accorde M. Clouzot, d’en faire une problématique, pas plus qu’il ne faut se focaliser sur la théorie politique du pouvoir princier. Mais des parallèles entre la musique et d’autres arts, un développement sur la place de la musique dans l’ensemble du mécénat princier, des précisions sur la théorie du pouvoir sous la féodalité et l’ancien régime étaient évidemment bienvenus.
Ayant écarté les aspects secondaires du sujet, il faut formuler la problématique. Elle découle des questions recensées auparavant, qu’elle doit réunir sous un problème général. En aucun cas elle ne peut être remplacée par une série de questions en rafale. Cette méthode trop fréquente doit être réservée aux étapes préparatoires. Au moment de la rédaction, il ne doit rester qu’une question essentielle. Au fil de la lecture et de la reformulation du sujet, une problématique évidente s’est ébauchée : « La musique et le mécénat musical contribuent-ils au bon gouvernement d’un pays ? » La réponse figure sans ambiguïté dans le sujet : elle est positive. Avec une telle problématique, l’objet de la discussion est en somme de vérifier la validité de cette réponse, en confrontant les arguments de M. Clouzot à ses propres connaissances. Pour sérier les problèmes et vérifier la validité des arguments présentés dans la citation, on peut se demander 1) en quoi et 2) comment la musique et le mécénat musical contribuent au bon gouvernement d’un pays. On aboutit ainsi à deux premières parties d’un plan : 1) la musique comme expression du pouvoir et moyen de gouvernement, prolongé par 2) une typologie des musiques du prince, recensant les divers aspects de l’art musical qui contribuent à l’« expression » et à la « réalisation » d’un idéal de pouvoir princier.

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Virtuosité et invention musicale
Proposition de corrigé du sujet donné au CAPES 2006

Sujet
La dénomination virtuose fait référence au terme italien virtuoso. Dans son Dictionnaire de la musique, Sébastien de Brossard propose en 1703 la définition suivante : « virtu veut dire en italien, non seulement cette habitude de l’âme qui nous rend agréable à Dieu et qui nous fait agir selon les règles de la droite raison ; mais aussi cette supériorité de génie, d’adresse ou d’habileté, qui nous fait exceller, soit dans la théorie, soit dans la pratique des beaux-arts, au-dessus de ceux qui s’y appliquent aussi bien que nous. C’est de là que les italiens ont formé les adjectifs virtuoso ou virtudioso, pour nommer ou pour louer ceux à qui la Providence a bien voulu donner cette excellence ou cette supériorité. Ainsi, selon eux, un excellent peintre, un habile architecte, etc. est un virtuoso, mais ils donnent plus communément et plus spécialement cette belle épithète aux excellents musiciens, et entre ceux-là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la théorie ou à la composition de la musique, qu’à ceux qui excellent dans les autres arts, en sorte que dans leur langage, dire simplement qu’un homme est un virtuoso, c’est presque toujours dire qu’il est un excellent musicien.»
En appuyant votre réflexion sur des exemples musicaux précis vous discuterez la perception proposée ici des rapports entre musique et virtuosité.
(http://www.educnet.education.fr/musique/index.htm)

Conseils
-L’introduction doit comprendre trois sous-parties.
1-Présentation du sujet en terminant par la citation - ou un extrait – proposée.
2-Problématique.
3-Annonce du plan qui doit être justifié par rapport à la problématique.

-Le plan en 3 parties est conseillé.
-Sauter deux lignes entre les grandes parties. Les commencer par des phrases assertives.
-Les sous-parties correspondent à un ou plusieurs §. Cependant chaque § comprend une seule idée illustrée par un exemple (musical ou autre).
-Transitions entre les parties : bilan rapide de la partie et relance. Évitez de commencer la seconde partie par une opposition trop marquée à ce qui précède. (« Mais on peut penser tout le contraire de S. de Brossard » ou « Voyons maintenant la position contraire de celle de Brossard »).

-Conclusion :
1-réponses aux questions posées dans l’introduction
2-Le jugement de Brossard est-il validé par l’études des œuvres et des courants artistiques ?
3-conclusion personnelle (une ouverture n’est pas obligatoire). Ne pas finir par une question.

Corrigé
Introduction
[Présentation du sujet]
Dans son Dictionnaire de musique, S. de Brossard nous donne une définition de la virtuosité – et des virtuoses – qui s’écarte de l’acception générale contemporaine : un musicien capable de prouesses techniques et physique hors normes. Pour Brossard, en effet, les Italiens utilisent le terme pour les
« excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt [pour] ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique ».
[Problématique]
Sa vision semble donc exclure un des aspects les plus répandus de la notion de virtuosité et se centre sur la science musicale ainsi que sur une élaboration intellectuelle : nous sommes du côté des théoriciens et des créateurs et non pas des interprètes. Pour autant peut-on écarter de la notion même de virtuosité l’ « excellence » au sens contemporain, celle qui est pratiquée par les exécutants ? En fait ces acceptions cachent des conceptions différentes du statut de la virtuosité : est-elle un pur jeu gratuit comparable à la « précision d’un automate » (H. Heine), ou bien est-elle l’incarnation des plus hautes valeurs artistiques ? Il s’agit donc d’interroger la notion même de virtuosité : peut-on y inclure tout à la fois les exploits d’un interprète, la technicité ou l’habileté d’un artiste – qu’il soit interprète ou compositeur – ou encore la portée spirituelle inhérente à toute création artistique ?
Il est tentant, en effet, de rejeter au nom de l’art une dimension « spectaculaire » faite pour plaire à un public complaisant : presque toutes les époques en Occident, ont connu ce phénomène où les interprètes imposaient leurs lois et leurs caprices. Pour autant, on peut se demander si les talents qu’ils déploient permettent des acquis techniques, des avancées dont profitent les créateurs d’autant qu’à bien des périodes les deux métiers se rejoignent. Dès lors, les relations entre la virtuosité « extérieure » et les fondements même de l’art musical sont à questionner : l’expressivité, la recherche d’effets « inouïs » - au premier sens du terme – sont aussi à prendre en compte. Des démarches comme l’improvisation ou des genres comme la toccata ou l’étude nous donnent sans doute des leçons autant d’art que de « prodige ». Elles permettent de cerner un point central de l’étude, soulevé par Brossard : l’ « excellence » du musicien symbolisée par sa science et sa technique. Ne pourrait-on dès lors passer à une vision plus transcendantale ? La virtuosité se définirait non plus grâce à des effets prodigieux – au sens premier - mais bien grâce à son sens étymologique de « virtus » qu’il nous faudra définir et lier au champ de la création artistique.
[Annonce du plan]
C’est pourquoi nous nous proposons de mener l’étude sous trois angles : le premier concerne l’interprète et sa pratique – est-elle un frein ou au contraire un moteur pour la création ? -, le second s’interroge sur le sens de la virtuosité, sa relation à l’expression et à la création artistique. Enfin le dernier point permet de d’examiner la finalité même de la virtuosité et la manière dont elle s’incarne moralement et spirituellement à la fois chez le compositeur et dans la société dans laquelle il vit.


I-La virtuosité : frein ou élément déclencheur ?
(Transition)
Si Brossard dénie au jeu brillant des interprètes l’épithète de « virtuose », celui-ci est pourtant présent dans bien des manifestations artistiques des sociétés humaines et y revêt des rôles différents mais toujours liés à la performance singulière et au brio technique. Ce dernier aspect est parfois même le plus présent.

1- Virtuosité « pure »
Exemple des castrats et des prime donne en Italie. Leur formation, leur art mais aussi leur tyrannie sur l’opéra.
Admiré du public : celui-ci vient entendre le chanteur et non l’œuvre.
Ex. sur portée : une cadence de Farinelli.
-Les artistes eux-mêmes confortent ce personnage de virtuose qui joue sur des éléments que l’on retrouve dans plusieurs époques. Ainsi un récent interview du « Monde » (31-10-2005) sur le violoniste Nigel Kennedy, fait apparaître trois aspects chez le virtuose :
*l’excentricité de la tenue et des manières, ce qui permet de le singulariser de la « masse » et de promouvoir son image auprès du public (maintenant les média).
*le conformisme du répertoire : N. Kennedy par exemple joue et rejoue Les Quatre saisons de Vivaldi et fonde sur cette œuvre la plupart de ses concerts et tournées.
*la dimension commerciale : de nos jours un agent – un spécialiste de communication – contribue largement à l’élaboration de ce type de posture dans un but commercial : faire vendre.
-On peut rapprocher ces démarches et objectifs de ceux qui sont pratiqués par exemple par les castrats au XVIIIe siècle.
-Autre exemple : la virtuosité contemporaine fondée sur la difficulté technique : certains compositeurs font des demandes qui dépassent les possibilités humaines de l’interprète afin de le mettre en danger : ex. d’œuvre (Boulez, Structures pour deux pianos, 1952 où de plus les pianistes sont « enfermés » dans une pensée abstraite d’une rare complexité, sorte de « fétichisme du nombre » selon le propos du compositeur lui-même). Il en résulte une tension qui fait partie du « spectacle ».
On a donc parfois l’impression d’être plus dans l’ordre de la prouesse que de la musique pure, une sorte de « cirque » technique et vidé de son sens.
(Transition)
En ce sens, elle profite largement à l’interprète qui exploite la bravoure et les performances hors norme : adulé par le public, admiré – ou jalousé – de ses pairs, il est capable de brider l’invention musicale en imposant ses « diktats » ou ses caprices. Le compositeur dès lors se voit contraint de s’y soumettre.

2- Elle bride l’art du compositeur
L’opéra seria, par exemple, souffre de cet aspect des choses : il est non dramatique, statique et souvent stéréotypé. C’est un opéra de chanteurs et non une œuvre à part entière.
Ex.

3-La virtuosité comme élément moteur dans l’écriture et les techniques
Cependant la pure virtuosité est capable de faire progresser musiciens et compositeurs : c’est le cas dans la facture instrumentale (faire ici un § sur la facture, celle du piano, vl, clavecin, etc.)
Dans l’écriture musicale, la toccata baroque est aussi exemplaire à cet égard :
*une improvisation notée : une liberté dans la forme
*l’aspect idiomatique : les traits du clavier. La virtuosité digitale fonde ici une littérature spécifique au clavecin. Une telle démarche se retrouve ensuite dans le répertoire du piano forte et du piano moderne, illustrant bien sûr d’autres formes et d’autres types d’écriture.
Frescobaldi livre des conseils aux « virtuoses », parmi les premiers pour le clavier, dans ses Avvertimenti au Ier livre de Toccatas (réédition de 1637). Ex des double passaggii aux deux mains, modernité de cette écriture (Ex ).
(Transition vers la 2e partie).
Les exemples cités prouvent donc que, si les interprètes dominent à certains moments par leurs exigences – mais aussi par leur talent -, la recherche de l’excellence technique a pu créer des avancées dont a profité la création. Ce que montrent cependant les Avvertimenti de Frescobaldi, c’est l’indissoluble lien entre expression et célérité digitale. Dès lors, cet aspect de la virtuosité conforte la conception de Brossard : celle d’un musicien capable d’exercer son talent dans le domaine du langage même de la musique, ce qu’elle doit véhiculer et transmettre. Pour résumer, on pourrait avancer qu’un véritable « virtuose » n’est pas la simple imitation d’une machine mais bien celui qui explore et met en valeur des domaines musicaux encore insoupçonnés, domaines qui ne concernent pas toujours les prouesses techniques les plus visibles.


II-Le sens de la virtuosité
1- La virtuosité soumise à l’expression
C’est pourquoi l’on trouve dans les Avvertimenti des conseils pour un jeu expressif. Les débuts de toccatas sont « adagio et arppegiando » (ex sur portée). De même chez F Couperin les recommandations de doigtés, d’exécution des ornements sont soumis à un impératif : un jeu coulant et expressif. Couperin lutte donc contre un défaut de l’instrument - « les sons du clavecin ne pouvant être enflés ni diminués » -, pour lui « donner une âme » (Art de toucher le clavecin, 1713). Aspiration et suspension deviennent la base du jeu qu’il recommande ; de même les doigtés de substitution deviennent un des conseils les plus importants et une marque de son style (ex. musical).

2- La virtuosité et l’exploration harmonique
-Un autre trait constitutif de l’improvisation - dont on a vu les relations étroites avec la virtuosité – est constitué par la recherche d’effets harmoniques : le « far stupire » des Italiens qui inclut également d’autres éléments comme le silence ou l’expression du texte. On peut donner en exemple Frescobaldi, Froberger, Louis Couperin mais aussi chez les romantiques dans des formes tels que la fantaisie ou le prélude, repris par Debussy. Ici le jeu de l’interprète consiste à chercher, à trouver des enchaînements colorés ou surprenants : la technique brillante, l’« agilité de la main » (selon le mot de Frescobaldi) ne sont plus les seuls éléments mis en valeur. Un bon ex. nous en donné par L. Couperin dans son Prélude à l’imitation de Froberger (ex. musical des accords de 7 #5).
-Chez Chopin ou Debussy, on décèle le même type de démarche : la couleur harmonique prime sur le brio et donne toute sa place à une virtuosité plus musicale que technique. Le fameux Prélude opus 28 n°4 en mi mineur de Chopin entre bien dans ce propos : les enchaînements d’accords sous une allure improvisée sont d’une originalité remarquable pour l’époque, et leur exécution ressort de ce que l’on peut désigner comme une « virtuosité cachée ». Il n’y a aucun effet spectaculaire dans la réalisation d’un legato parfait à la main droite, tandis que les accords à la main gauche doivent être d’un poids rigoureusement égal tout en dosant judicieusement la couleur des notes « intéressantes » de l’harmonie, tout cela en évitant la monotonie, ce qui est un vrai tour de force :
Ex : donner ici des ex. sur portées
-Il s’agit donc ici autant de savoir, de science que de vélocité digitale et technique.

3- L’« étude » : un genre emblématique
De même l’étude et les genres que l’on peut y rattacher (préludes et fugues de Bach, Essercizi de Scarlatti, Sequenze de Berio, etc.) - qui traversent donc les périodes historiques -, sont emblématiques de cette rencontre entre inventivité musicale et excellence technique : entre les études de Paganini, de Cramer, de Liszt et celles de Debussy, la différence est pourtant de taille. Si les premières se concentrent sur une technicité de l’interprétation, celles de Debussy exploitent des domaines bien plus diversifiés (Sur les sonorités opposées de Debussy).
(Développez ici un § sur l’étude).
-La Sequenza III pour voix de Berio : une « étude » bien particulière, car elle remet en cause les rapports univoques entre voix et langage (ex. musical). Elle est écrite pour une « virtuose » : Cathy Berberian. Relation indissociable de l’inventeur et de son « messager ».
(Transition)
Nous sommes maintenant du côté des compositeurs, des « inventeurs », même si leur relation avec les interprètes est primordiale - comme on l’a vu pour Berio - ou encore s’ils sont les mêmes à certaines époques - baroque en particulier. En effet, nous passons là de la maîtrise technique, apanage de l’interprète qui veut éblouir, à un autre domaine, de dimension plus transcendantale, celui du statut même de la musique, de son écriture, de son rôle artistique et social. Toutefois, pour reprendre les conceptions de Brossard, les tours de force dus au métier même du compositeur, à l’instar d’un architecte, d’un graveur ou d’un peintre, poussent aussi à l’admiration.


III- La virtuosité comme pratique de l’excellence et de la « vertu »
1- C’est pourquoi l’excellence s’apprécie en termes de métier
C’est l’aspect « professionnel » du musicien, au sens où l’on entendrait aussi pour un artiste ou un artisan : c’est un virtuose de tel ou tel domaine. Un bon exemple nous en est donné dans les gravures de Jacques Callot conservées à Nancy.
-Un § sur ces gravures : technicité virtuose de la gravure dans un format miniaturiste, véritable « tour de force ». Il est au service d’une critique des événements tragiques de la guerre et de la vie du soldat réduit à tuer, voler ou violer.
En musique, le « métier » s’apprécie sous d’autres termes, même si la démarche est comparable.
a- le contrepoint : Ex. L’Offrande musicale de Bach. Les techniques de contrepoint inspirent encore les œuvres du XXe siècle comme City life de Reich (1994), dans le 3e mouvement.
b- l’harmonie : Ex des pièces de clavecin de Rameau où se mêlent virtuosité digitale (Les Cyclopes), harmonique (L’Enharmonique). Dans ce domaine, Rameau innove dans la littérature de clavecin.
c- spéculation conceptuelle : Les Sauvages de Rameau, écrits pour le théâtre de la Foire, paraissent dans le 3e livre de clavecin et prennent place ensuite dans l’opéra Les Indes galantes : la danse sert d’introduction puis d’accompagnement à un rondeau choral avec soliste et chœur.
Ex. sur portées.

2- Une offrande divine : la virtuosité comme offrande destinée aux dieux que l’on trouve par exemple chez les flûtistes du Bénin.
De même chez les Pygmées Aka du Centrafrique, lors d’un rituel de divination – le bondo – qui vise à déterminer la cause d’un désordre mettant à mal la vie de la communauté, les participants déploient une polyphonie complexe. Après l’entrée d’un soliste, les choristes rentrent successivement pour former un contrepoint de quatre voix différentes. Ils font vivre cette structure par une technique de chant particulière : le « yodel » ou diyei, rapide passage entre la voix de poitrine et la voix de tête (CD Les Voix du monde, III « Polyphonies », CNRS Harmonia mundi).
Ce type de musique, qui ne peut se dissocier de son contexte religieux et social, s’envisage aussi comme une pratique de l’excellence : en cela elle rejoint l’origine du mot, le « virtus » latin (en italien : virtù). (Un § sur l’origine du mot).
Pour Bach : « pour la plus grande gloire de Dieu ». L’élaboration musicale se déploie à l’office. Un bon ex. : l’utilisation « virtuose » du choral dans les chorals variés, la fantaisie choral, dans les cantates. Élément populaire de l’office protestant qui prend place dans une œuvre de grande dimension artistique et à l’élaboration savante.
(Transition)
Chez d’autres cette dimension prend la forme d’une réflexion politique, celle d’un citoyen aux prises avec les enjeux de la cité et qui s’adresse à ses pairs.

3-Une dimension politique : le virtuose et le citoyen.
-Le grand canon répétitif de City life (IIIe mouvement) est fondé sur un matériau vocal enregistré dans une manifestation de noirs américains. Ici se rejoignent virtuosité d’écriture – sur une relève d’enjeux artistiques anciens – et prise de conscience de la dimension politique de la ville : le racisme, la violence. Le musicien, par son élaboration savante et son approche sensible, prend part aux débats de la cité, fait œuvre de citoyen « virtuose », au sens des Italiens du XVIIe siècle.
-Reich dessine ainsi les contours d’une nouvelle virtuosité lorsque il unit des expressions musicales populaires (la techno, le rap), des moyens technologiques modernistes (les claviers à échantillons) à des techniques d’écriture relevant de la tradition occidentale savante (le canon et le contrepoint).

Conclusion
[Réponse aux questions posées dans l’introduction]
Même si la citation de Brossard semble s’appliquer aux compositeurs, elle est représentative de ce que peut être une virtuosité bien comprise. Apanage du musicien, elle est une pratique de l’excellence et rejoint en cela l’acception première du « virtus » latin, la vertu, le courage, la droiture. Elle n’a de sens que dans sa relation à la musique : une virtuosité gratuite a le plus souvent mené à l’impasse. L’expression, l’inventivité, la spéculation intellectuelle ont aussi leur place dans cette notion très large de « virtuosité ». (Ramener ici la réflexion menée dans le travail si vous avez le temps).
Toutefois, ce qu’avance Brossard doit être nuancé : un interprète, s’il a assimilé les règles de son art, a le droit tout autant que le compositeur à l’appellation de « virtuose ». Tous deux partagent une même posture, celle du musicien complet au sens humaniste du terme : celui qui maîtrise les contenus artistiques et techniques de son art, tout en faisant preuve de courage, d’originalité et de sens moral.
[Conclusion personnelle]
À l’heure actuelle, cette démarche est encore pratiquée par certains : la création récente d’Angels in America (2004) de Peter Eötvös est là pour le prouver. Cet opéra, synthèse personnelle de procédés anciens et de techniques contemporaines (des « récitatifs » accompagnés par des dispositifs électroacoustiques, un traitement vocal souple entre le parlé et le chanté), propose une réflexion sur les fléaux qui engendrent la douleur et la mort dans nos sociétés. Elle transcende son sujet même - le sida – par une vision profondément humaniste où se mêlent virtuosité d’écriture et virtuosité d’interprètes.

Préparation à l'agrégation - Leçons

Diego Velasquez, Le Triomphe de Bacchus, 1629, Madrid, musée du Prado

Leçon d’agrégation Sujet

1-Tambourins des Indes galantes de Rameau (écoute).

2-Pétrouchka de Stravinsky, « Foire populaire du Mardi gras » (partition). Partition de poche Boosey and Hawkes, Première partie, p. 1 à 19, ou Dover, p. 7 à 27 de cette édition, disponible sur le site :
http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/aad9501/large/index.html

3-Diego Velasquez, Le Triomphe de Bacchus, 1629, Madrid, musée du Prado (voir reproduction ci-dessus).
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Corrigé

Rappel du BO du 30 août 2000

Leçon devant le jury : cette épreuve comporte un exposé de synthèse fondé sur l'analyse et la mise en relation de trois documents identifiés de diverses natures dont une partition, un enregistrement audio ou vidéo, le troisième document pouvant être, notamment, un texte littéraire, un écrit sur la musique, un document iconographique ou multimédia.
Le candidat expose et développe une problématique de son choix en s'appuyant sur les trois documents proposés. L'exposé est suivi d'un entretien avec le jury.
Pendant la préparation, le candidat dispose d'un clavier et du matériel nécessaire à l'exploitation des documents proposés (durée de la préparation : six heures ; durée de l'épreuve : cinquante minutes [exposé : trente minutes ; entretien : vingt minutes] ; coefficient 2).

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Introduction
*Le sujet :
Le recours aux expressions populaires dans l'art savant.
*La problématique : de quelle manière sont-elles intégrées ? Il faut bien distinguer l’emprunt textuel de certains motifs ou de certaines techniques de l’inspiration populaire qui concerne l’esprit et la démarche.
*Le plan
1-S’agit-il d’une simple citation, d’un emprunt qui au fond ne change rien au mouvementt général, à l’écriture ? Simple référence à un monde qui n’a pas le droit de cité, sorte de couleur locale.
2-Le matériau populaire est-il respecté et donne-t-il une orientation à l’œuvre ? Une véritable intégration ?
3-S’interroger sur le sens même des influences populaires dans une œuvre artistique.

I-Un emprunt artificiel
Une couleur locale, exotique, qui ne remet pas en cause un ensemble « savant »

1-Un populaire idéalisé
Les « Tambourins » des Indes galantes de Rameau :
-Tambourin : danse populaire d’origine provençale.
-L’opéra-ballet au XVIIIe siècle : divertissement des Parisiens et de l’aristocratie, les paysans sont convoqués uniquement par convention.
-Mode de la pastorale, des bergeries. Cadre idéal, sorte de monde de l’âge d’or où évoluent des bergers de convention qui s’occupent principalement de leurs relations amoureuses. Référence à l’Antiquité (Virgile) et non au monde paysan.
-De même une certaine mode apparaît au XVIIIe pour le jeu d’instruments populaires par les nobles et bourgeois : musette, vièle à roue. Jouent des danses ou des pièces d’inspiration populaire. Cette mode est relayée à l’opéra : les musettes s’introduisent avec Campra (début XVIIIe), des danses comme les « tambourins » - souvent associés aux personnages de Provence - les « musettes », sont de plus en plus à la mode.
-Analyse des Tambourins : bourdon, percussions, mélodie affirmée, 2 parties sol mj/sol min (jouer et chanter les ex) => référence populaire
-Mélodie travaillée dans le mineur (grands intervalles, changements de registres) typique de Rameau : élaboration savante.
=> L’inspiration populaire ici est un prétexte : des techniques d’écriture sont transposées dans un contexte bien différent (un opéra-ballet).

2-La citation
(Transition)
Si Rameau réinvestit des techniques d’écriture populaires, Stravinsky quant à lui, cite textuellement une mélodie qu’il intègre à une scène de Pétrouchka (1911).
-Chez Stravinsky, la mélodie populaire (« Elle avait une jambe de bois ») que le compositeur avait entendu de sa fenêtre à Beaulieu près de Nice, intervient comme une citation, une sorte de collage dans la construction de l’œuvre. Elle agit un peu à la manière des collages cubistes où un bout de journal – élément du quotidien – ne remet pas vraiment en cause une véritable réflexion sur la forme et la perspective. Chez Rameau et Stravinsky les élément populaires plus ou moins retravaillés font donc partie du matériau compositionnel qui s’inscrit dans un contexte a priori savant.

3-Le référent savant
-Chez Velasquez, la convocation de paysans dans une scène mythologique semble également jouer ce rôle. Ce type de scène constitue un topos de la culture des classes aisées et est donc facilement lisible par les élites.
-Le sujet : Bacchus couronne un paysan. Dieu de l’ivresse et du vin, il est associé aux fêtes voire aux orgies. Le tableau évoque aussi le pouvoir du vin qui fait oublier les soucis et adoucit la vie. Il se donne à voir comme une allusion au règne de Philippe IV qui donne bonheur et joie de vivre à ses sujets : remarquer la figure réjouie des paysans. Ce tableau ornait la chambre à coucher du roi, ce qui confirme son interprétation allégorique.
-Le personnage de Bacchus est un hommage évident à Caravage dont Velasquez s’inspire. Bacchus, couronné de pampres, adopte un visage de jeune homme et est habillé à l’antique, comme ses deux compagnons (nudité « héroïque » des dieux et des empereurs romains). Il couronne un sujet ou un adepte de son culte.
-Les paysans qui lui rendent hommage évoquent quant à eux les bergers ou les mages qui viennent adorer le Sauveur : la référence à la peinture religieuse est ici évidente. Comme dans une crèche, les paysans présentent à leur jeune dieu des offrandes en relation avec son culte : verre de vin, bol. Au pied du jeune homme qui est couronné figurent une cruche et comme un verre renversé. Il est assis sur un tonneau.
=> les personnages populaires participent à un sujet mythologique.
(Transition)
-Dans une première lecture, le populaire sert donc de caution à des univers qui lui sont étrangers : il n’y semble pas vraiment intégré mais plutôt surajouté. Toutefois il ne faudrait pas rester à ce niveau d’interprétation : l’influence populaire est capable aussi d’infléchir le contenu moral et artistique d’une œuvre. Elle joue un rôle qui n’est pas uniquement anecdotique.
-Ainsi la toile de Velasquez peut se lire comme une cérémonie complètement païenne, consacrée aux plaisirs de la vie – surtout celui du vin. La référence à la mythologie ainsi qu’au motif chrétien de l’adoration du Sauveur, est transformée par l’importance de l’élément populaire : la représentation très réaliste de paysans plus ou moins ivrognes.

II-Le matériau populaire oriente l’œuvre

1-Une réjouissance toute humaine
-Le tableau de Velasquez, en effet, se divise en deux parties : celle, assez conventionnelle et même maladroite (voir le corps de Bacchus), consacrée au dieu et à ses suivants et celle, animée, réaliste et bien plus soignée des ivrognes paysans. On peut comparer les attitudes : alanguies et calmes pour les uns, animées pour les autres (ils se poussent afin de regarder, l’un soulève son chapeau). Les regards de même jouent un rôle de premier plan : Bacchus a les yeux tournés vers la gauche, hors champ et semble quêter l’assentiment de ses suivants. Ceux-ci nous tournent la tête : ils s’amusent de la scène à droite du tableau. Et c’est bien celle-ci qui domine : les regards prennent le spectateur à partie, ils le convient à entrer dans la célébration du vin et de l’ivresse.
-Le traitement des ivrognes tranche par son réalisme – bienveillant – sur les costumes et la nudité des dieux. Les habits sont ceux des paysans du temps, ils ont leurs cheveux (pas de perruques), les plus âgés ont barbe et moustaches qui contrastent avec les corps imberbes des dieux. Leurs faces sont réjouies, détendues (ils sourient ou rient) et même bien rouges pour certains ! On éprouve une atmosphère de joie de vivre, accentuée encore par l’emploi de couleurs chaudes en premier plan (jaune de la veste et brun-rouge du manteau).

2-Une évocation de la fête
-On retrouve la même démarche chez Stravinsky : l’évocation d’une fête populaire
-La mélodie citée plus haut s’accompagne d’une imitation savoureuse et virtuose de l’orgue de Barbarie aux clarinettes et flûtes.
-elle prend place dans le 1er tableau, la « Foire du mardi gras ».
-Analyse de l’extrait de Pétrouchka avec exemples musicaux (voir analyse : ne pas se perdre dans les détails, mais ramener aux techniques d’écriture qui contribuent à créer une atmosphère de foire populaire. Si vous connaissez l’argument, donnez le).
=> le motif populaire donne son sens à l’œuvre.

III-Populaire et savant : une vision humaniste
(Transition)
En effet, la leçon à tirer de ses trois œuvres, c’est la fusion du populaire et du savant dans une vision humaniste qui dépasse les clivages trop marqués ou les hiérarchies sociales et artistiques (musique populaire simpliste ou élémentaire/paysans sales et incultes).
1-le rythme et la danse chez Rameau, éléments combien vitaux dans la plupart des civilisations. Malgré le contexte « artificiel » des Tambourins, Rameau rejoint, par l’énergie rythmique déployée, l’esprit des musiques populaires.
2-le plaisir épicurien chez Velasquez : le véritable sujet du tableau ce sont les paysans. Notez d’ailleurs que le centre de la toile est occupée par une tête de face, celle du paysan qui rit et qui nous présente son bol empli de précieuse liqueur. Le peintre évoque l’idée du bonheur, mais un bonheur profondément humain qui dépasse le référent mythologique : l’inspiration du tableau est épicurienne. Elle célèbre les bienfaits de la nature qui sont donnés aux hommes pour leur plus grand bonheur. Elle invite à jouir de la vie : il n’y a aucun mépris pour ces gens du peuple qui, comme tout un chacun, sont capables d’apprécier les dons de la nature (faire ici une allusion au courant épicurien en Europe aux XVIIe et surtout XVIIIe siècles).

3-un tableau coloré, vivant, populaire mais extrêmement pensé chez Stravinsky : procéder à une analyse plus structurelle. Sa musique - encore de la danse d’ailleurs – ne se conçoit pas comme une musique de film – descriptive et illustrative – mais véritablement comme une œuvre d’art (donnez des exemples musicaux). L’imagination du compositeur est fécondée par la musique populaire, par son écriture et par son énergie (bourdon, harmonie, tonalités, écriture mélodique et rythmique). Elle lui permet d’élaborer un langage et un univers nouveaux.

Conclusion
-Pour les artistes, l’art concerne la société entière. C’est là que réside le sens de leurs emprunts populaires.
-Pour eux, en effet, toute production humaine est digne d’intérêt. C’est donc à une vision humaniste qu’ils nous convient, vision fondée sur la tolérance, l’intérêt et le souci de l’humain. Elle est toujours d’actualité.

Autres thématiques possibles :
1-Fête et divertissements
=> Etudier quels sont les moyens d’expression mis en jeu pour évoquer voire décrire une atmosphère de fête ou de divertissement.
=> La danse y joue un rôle prépondérant (le corps, le rythme)
=> L’aspect populaire y est très présent.
2-Rythme(s)

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Dernières publications et sites conseillés

Lubin Baugin, Nature morte à la chandelle, Rome, Galleria Spada.
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CANTAGREL, Gilles, De Schütz à Bach, La musique du baroque en Allemagne, Paris, Fayard, 2009, 249 p. Synthèse très utile sur l’Allemagne baroque et sa musique.

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Site Internet « Cour-de-France.fr »
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Etudes scientifiques, documents historiques et outils de recherche
Le site Cour-de-France.fr est dédié à la publication de travaux scientifiques sur la cour de France, de ses origines à la Révolution :
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documents historiques (états de maison, correspondances, édits et ordonnances...) ;
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bases de données.
Il propose en outre des liens vers des textes, livres et bases de données disponibles en libre accès sur Internet.
Les études sur la cour de France et sa vie culturelle, politique et sociale, sont présentées par ordre thématique (histoire et fonction, art et culture, vie quotidienne, représentation, études biographiques…) et par ordre chronologique.
Le site est consultable en français, anglais et allemand. Il accueille des textes de toutes les langues et disciplines et consacre une place importante aux approches de recherche novatrices.
Actuellement, Cour-de-France.fr présente, à côté des premières études et bases de données mises en ligne, plus de 300 liens vers des textes et ressources disponibles sur Internet.
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Thésée
Lully Jean Baptiste
Au sommaire

Points de repère
Pascal Denécheau : « Argument »
Raphaëlle Legrand : « Guide d’écoute »
Philippe Quinault : « Livret intégral »

Regards sur l'œuvre
Jérôme de La Gorce : « Les interprètes des opéras de Lully »
Pascal Denécheau : « Les livrets, témoins des premières représentations »
Jean-Noël Laurenti : « Thésée, entre tragi-comédie et tragédie »
Bertrand Porot : « Le motif de la guerre dans Thésée »
Rémy-Michel Trotier : « De Thésée à Teseo »
Joël-Marie Fauquet : « Le retour de Thésée ou le XIXe siècle dans les pas de Lully »

Denis Morrier : Discographie

Bibliographie

L’œuvre à l’affiche
par Pascal Denécheau et Elisabetta Soldini

Avant Scène Opéra N°243
ISBN 978-2-84385-248-0
Année de parution 2008
96 pages
Acheter 25 €

PDF disponible 22 €
édition disponible en 1 seul fichier PDF

Points de repères

Thésée aujourd’hui. La troisième tragédie en musique de Quinault et Lully nous apparaît aujourd’hui comme un miracle d’équilibre entre des forces contraires. À l’intrigue héroïque et galante se mêlent la réflexion politique et l’évocation des plus inquiétants sortilèges, à la rigoureuse clarté du plan musical se superposent l’opulence des sonorités et la somptuosité des décors, au théâtre des passions s’allient la puissance du geste chorégraphique et l’inventivité de la scénographie.
Lire le Guide d’écoute de Raphaëlle Legrand, pages 8 à 49

La création en 1675. Les écrits de l’époque témoignent de l’incontestable retentissement dont bénéficia l’opéra dès sa création. Thésée inaugurait en outre une série de spectacles montés à grands frais dans la salle des ballets du vieux château de Saint-Germain-en-Laye.
Lire l’étude de Jérôme de la Gorce, page 50

Demandez le Programme ! Les petits livrets imprimés par Christophe Ballard sont distribués gracieusement aux grands personnages de la Cour et aux ambassadeurs avant chacune des représentations. Ces sortes de programmes avant la lettre doivent aider le spectateur à suivre le spectacle et à saisir le sens des paroles. Grâce à eux, nous connaissons les noms de toutes les personnes qui participèrent aux représentations.
Lire l’étude de Pascal Denécheau, page 54

Entre tragi-comédie et tragédie. Après Cadmus et Hermione et Alceste, Thésée est la troisième tragédie en musique conçue par Quinault et Lully. L’année suivante devait être créé Atys, dont la parenté avec les tragédies de Racine, en particulier Bajazet, a souvent été relevée par les commentateurs.
Lire l’étude de Jean-Noël Laurenti, page 58

Le Motif de la guerre. Ce qui rend Thésée remarquable, c’est l’intégration de ce motif dans la dramaturgie même de l’œuvre. Le compositeur ne reste pas au stade d’une simple description, prétexte à un déploiement d’effets pittoresques, mais lui confère une force symbolique qui oriente le sens de l’opéra.
Lire l’étude de Bertrand Porot, page 62

Teseo de Haendel, 1713. En prenant comme point de départ un livret de Philippe Quinault, Haendel et Haym tentent une synthèse de styles européens, empruntant à la France la fable de l’ouvrage à naître, et à l’Italie sa langue.
Lire l’étude de Rémy-Michel Trotier, page 66

Thésée au XIXe siècle. Lully partage avec Bach, Rameau, Haendel, le bénéfice d’une redécouverte de la « musique ancienne » guidée par le sentiment esthétique autant que par le zèle patrimonial. Pas plus qu’eux, il n’a jamais disparu complètement de l’horizon musical. Salué comme le « père » de l’opéra français, il renaît paré des rayons du Roi-Soleil dont il a célébré la gloire.
Lire l’étude de Joël-Marie Fauquet, page 70

En français
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Mentions légales - Crédits - Conditions générales de vente

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Joëlle-Elmyre Dousso NouveauVocabulaire de l'ornementation baroque Inséparable de la redécouverte de la musique dite « baroque », l’art de l’ornementation est un domaine complexe, encore mal connu, parfois mal maîtrisé. Fondé sur les techniques de l’art oratoire et les règles de la rhétorique, l’ornement n’est pas une adjonction facultative, mais bien un élément fondamental du vocabulaire musical. Même adapté à la musique instrumentale, il reste d’origine vocale, donc essentiellement véhicule des passions et des affects. Force méthodes, dictionnaires, ouvrages théoriques existent, publiés aux XVIIe et XVIIIe Fruit de l’étude de centaines d’œuvres musicales, ainsi que de la plupart des traités existants, cet ouvrage propose une synthèse et une clarification nécessaires, afin d’aider artistes, étudiants ou amateurs à mieux comprendre et utiliser des techniques d’interprétation malheureusement tombées dans l’oubli mais indispensables pour pénétrer cet univers d’une extraordinaire richesse, reflet d’une des périodes les plus fécondes de toute l’histoire de la musique occidentale. siècles, mais, souvent contradictoires, ils témoignent avant tout de la multiplicité des terminologies, pratiques et notations selon les compositeurs européens, ainsi que de leur constante évolution, en fonction des modes et du « bon goût » de l’époque, ultime arbitre. D’où, pour l’interprète moderne, des risques d’anachronisme ou d’un maniérisme sans âme, à l’inverse de l’effet recherché. Publié en novembre 2007, 192 pages, 15 x 21 cm, bibliographie, index des noms 19,00 €

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Joachim Burmeister
Musica poetica (1606)
augmentée des plus excellentes remarques tirées de
Hypomnematum Musicae Poeticae (1599)
et de Musica Autoschediastike (1601)
Introduction, traduction, notes et lexique par Agathe Sueur et Pascal Dubreuil
Editions MARDAGA, collection A.M.I.C.V.S.: sortie novembre 2007
L'ouvrage est présenté avec texte latin en regard et exemples musicaux. L'introduction et le lexique des termes rhétoriques en fin d'ouvrage permettent de cerner le contexte historique et l'horizon culturel de l'auteur : une bienfaisante immersion dans l'univers de l'éloquence musicale...

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Les manuscrits autographes de Marc-Antoine Charpentier
textes réunis par Catherine Cessac
Études du Centre de Musique Baroque de Versailles, Collection « Musique/Musicologie » dirigée par Malou Haine, éd. Mardaga – Wavre 2007
312 p., 17x24 cm
42,00 €

Une profonde intimité lie Marc-Antoine Charpentier à son œuvre. Car, même s'il n'a pu faire éditer de son vivant qu'un nombre très réduit de pièces, le compositeur a toujours pris grand soin de sa création qu'il coucha au fil des années dans de grands cahiers qui se trouvent aujourd'hui au Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France. Connus sous le nom de Mélanges, les vingt-huit tomes conservés constituent l'un des plus beaux ensembles de manuscrits autographes de tous les temps.

C'est à partir de ce témoignage exceptionnel où s'inscrit la matérialité même de l'activité créatrice que l'approche de la musique de Charpentier se révèle incontestablement la plus pertinente et aussi la plus fascinante. Contrairement à l'édition qui porte en elle quelque chose de l'ordre du définitif, le manuscrit, surtout lorsqu'il est autographe, s'avère être l'objet idéal où le processus de la création se donne à voir dans ses aspects les plus immédiats et les plus émouvants, l'œuvre restant potentiellement ouverte à de nouveaux aménagements. Les manuscrits autographes de Charpentier attestent de tous les gestes qui ont animé leur auteur et de sa manière de travailler: la composition, l'arrangement, la copie, l'ordonnancement, l'interprétation, la conservation.

Ce corpus constitue la référence première à partir de laquelle toute réflexion sur l'œuvre doit s'élaborer, du plus concret au plus sensible: papiers, graphie, chronologie, particularités de notation, effectifs et commanditaires, étude des textes littéraires et musicaux, fondements de l'originalité du style et de son évolution. De par la diversité de ses approches, ce livre espère contribuer à une définition du statut des manuscrits de Charpentier.


Table des matières :

H. Wiley HITCHCOCK : Avant-propos
Catherine CESSAC : Introduction
Patricia M. RANUM : Marc-Antoine Charpentier « garde-nottes » ou les Mélanges comme travail de scribe
Laurent GUILLO : Les papiers imprimés dans les Mélanges : relevés et hypothèses
Catherine CESSAC : Copie et composition : l’enseignement des ratures
Jean-Yves HAMELINE : « Latinité » de Marc-Antoine Charpentier
Thierry FAVIER : L’atelier intérieur de Marc-Antoine Charpentier
Jane GOSINE : Correlations between handwriting changes and revisions to works within the Mélanges
Shirley THOMPSON : Colouration in the Mélanges: Purpose and Precedent
Graham SADLER : Idiosyncrasies in Charpentier’s continuo figuring: their significance for editors and performers
Sébastien DAUCÉ : Confrontation des Mélanges et des parties séparées autographes : éléments d’analyse pour une définition du statut des sources
Gaëtan NAULLEAU : François Couperin a-t-il menti deux fois ? Le témoignage de Marc-Antoine Charpentier et l’énigme de la Sonate (H.548)
Joseba BERROCAL : Charpentier y las voces dobladas por los instrumentos
Théodora PSYCHOYOU : Les Règles de composition par Monsieur Charpentier : statut des sources
Thomas VAN ESSEN et Frédéric MICHEL : Les Mélanges à l’épreuve de l’« Énergie des modes »
Cécile DAVY-RIGAUX : Charpentier plain-chantiste
Bertrand POROT : L’intégration des procédés italiens dans les récitatifs d’Orphée descendant aux Enfers (H.471) et de La Descente d’Orphée aux Enfers (H.488)
John S. POWELL : Les conditions de représentation au théâtre Guénégaud et à la Comédie-Française d’après les Mélanges
Catherine STEINEGGER : De la partition originale à la restitution : analyse critique de l’édition réalisée par Camille Saint-Saëns de la musique de Marc-Antoine Charpentier pour Le Malade imaginaire.

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Raphaëlle Legrand, Rameau et le pouvoir de l'harmonie, Paris, Cité de la musique, 2007.
Pour ce livre remarquable, nous citons la critique de Catherine Kintzler dans son blog
http://www.mezetulle.net/

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Sites et blogs conseillés

http://www.bibliotheques.versailles.fr/Statique/pages/exposition-virtuelle/index.htm
(Exposition virtuelle de la bibliothèque de Versailles sur la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles, avec documents : gravures, tableaux, partitions, etc.)

http://cour-de-france.fr
(Etudes scientifiques, documents historiques et outils de recherche. Le site Cour-de-France.fr est dédié à la publication de travaux scientifiques sur la cour de France, de ses origines à la Révolution :
*études et articles (édités ou inédits) ;
*documents historiques (états de maison, correspondances, édits et ordonnances...) ;
*extraits de mémoires et travaux universitaires ;
*bases de données.)

http://www.festesdethalie.org
(Site d'annonces professionnelles pour la danse baroque et les concerts)

http://www.academiedesprez.org
(Le site de cette académie qui a le souci de restituer les spectacles baroques dans leur authenticité et au plus près des intentions des créateurs : bien intéressant au milieu du goût "european trash" régnant)

http://www.etudes-litteraires.com/dissertation.php
(Pour les conseils avisés de professeurs de lettres)

http://apl.apinc.org/
(Le site de l'Association P. Lescat, en hommage au musicologue disparu en 2002)

http://helios.univ-reims.fr/Labos/CERHIC/CERHIC/Accueil.html
(Le site du centre de recherche en histoire culturelle de l'Université de Reims)

http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr
(Le site du Centre de recherches Patrimoines musicaux de la Sorbonne)

http://www.mezetulle.net
(Le blog de Catherine Kintzler : passionnant)

http://cylinders.library.ucsb.edu/
(Un site où l'on peut écouter des enregistrements d'acteurs du début du XXe siècle)

http://digital2.library.unt.edu/search/?q=Lully&t=fulltext
(Le site de l'université du Nord Texas qui propose les opéras de Lully dans les éditions originales numérisées)

http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/index.html
(Le site de l'université d'Indiana qui met en ligne des traités français du XVIe eu XVIIIe siècles)

http://www.toutmoliere.net/index.html
(Site sur Molière réalisé par Gabriel Conesa, professeur à l'Université de Reims : magnifique et très insructif)

http://mediatheque.cnsmdp.fr
(Le site de la Bibliothèque de Conservatoire national de Paris, très documenté et très bien fait. Utile pour des ressources bibliographiques et sitographiques)

http://www.cmbv.com/fr/banq/fsbanq.htm
(La base de données Philidor du Centre de musique baroque de Versailles. Outil indispensable pour la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles : éditions, bibliographie, informations, etc.)

http://www.spectacles17e18e.org/
(Le site de l'ACRAS, association de recherches sur les arts du spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles associant interprètes et chercheurs)

http://www.farum.it/publifarumv/n/02/porot.php
(La revue en ligne de l'université de Gênes. Dans ce numéro figure un article de Bertrand Porot sur Marie-Françoise Certain, une des plus brillantes clavecinistes du XVIIe siècle, femme indépendante : féministe avant la lettre ?)

http://gallica.bnf.fr/
(Site des ouvrages numérisés par la Bibliothèque nationale de France. Partitions, livrets d'opéras, traités, etc.)

http://gallica2.bnf.fr/
(Moteur de recherches dans "Gallica" : recherches des occurrences d'un terme dans les titres mais aussi en pleine page)

http://www.faenza.fr/accueil.html
(Le site de l'excellent ensemble Faenza dirigé par Marco Horvat)

Licence 1 : -Méthodologie de la dissertation -Panorama : la musique à l'époque baroque

Cristoforo Munari, Nature morte à la cruche de verre, Musées de Sienne.

Méthodologie de l'écrit musicologique

Corrigé de l'exercice 2 d’après la copie d’un étudiant du CAPES

Sujet
Le Larousse du XIXe siècle s’exprime ainsi à propos de la virtuosité : « Jamais la qualité de virtuose n’a été donnée à un compositeur. Un virtuose est un artiste habile dans l’exécution matérielle de la musique, soit vocale soit instrumentale, et nous disons à dessein “dans l’exécution matérielle” parce que la virtuosité ne va pas au-delà et qu’un virtuose très remarquable peut n’être sous le rapport du sentiment, de l’âme, de la passion, voire parfois du goût, qu’un artiste médiocre » (cité par Cécile Reynaud dans Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, p. 1288).
Vous commenterez et discuterez cette citation en vous attachant à éclairer le statut de la virtuosité, notamment dans sa relation à l’invention musicale. Votre propos s’appuiera sur des exemples circonstanciés puisés dans différentes expressions musicales.
Exercice : rédiger uniquement les transitions, l'introdution et la conclusion. Choisissez des exemples pertinents et précis qui viendront éclairer votre raisonnement.

Introduction
La notion de virtuosité désigne de nos jours l’exécution habile, les prouesses techniques, parfois même dans le sens péjoratif de gratuité artistique. C’est ce que semble aussi rapporter le Larousse du XIXe siècle : « Un virtuose est un artiste habile dans l’exécution matérielle de la musique […] parce que la virtuosité ne va pas au-delà ». De même, la virtuosité est attachée uniquement à l’interprète : « Jamais la qualité de virtuose n’a été donnée à un compositeur », établissant ainsi une hiérarchie entre l’interprète considéré comme une machine et le savant créateur.
(Problématique)
Toutefois, il serait pertinent de s’interroger sur le statut même de la virtuosité : peut-on admettre telle quelle la définition du Larousse ? La conception de la virtuosité n’a pas toujours suivi ces notions si restrictives, en particulier dans la vision d’un exécutant « habile » cantonné à un étalage de technique brillante « sans âme » et sans « passion ». De même, la notion de « goût » qui lui est dénié doit être interrogée : un virtuose peut-il passer outre aux connaissances stylistiques d’une période, aux règles de composition, bref à l’univers d’un compositeur ? Dès lors il y aurait deux figures du musicien : le virtuose conçu comme un automate et l’exécutant capable de faire partager une certaine expression musicale. Peut-on admettre une telle dichotomie, entre technique et musicalité, du moins au sein de la virtuosité ?
Enfin doit-on en écarter le compositeur ? On peut se demander, au contraire, s’il n’est pas possible de lier virtuosité et invention musicale. Si les deux conceptions se répondent, l’habileté doit-elle rester l’apanage exclusif de « l’exécution matérielle » ? On peut ainsi s’interroger sur l’existence d’une virtuosité « cachée » propre au créateur-savant.
(Annonce du plan)
Pour répondre à ces questions, nous proposons de conduire l’étude sous trois angles. Le premier montrera qu’il existe sûrement une virtuosité gratuite peu soucieuse d’« âme » ou d’expression : il s’agit d’une tendance que l’on peut rencontrer à bien des époques ou dans bien des sociétés. Dans ce domaine, l’interprète, contrairement à ce qu’avance le Larousse, n’est pas toujours le seul à être en cause : on étudiera ainsi le rôle du public et également celui du compositeur dans la propagation de cette virtuosité sans « passion ». La deuxième partie s’interrogera sur les aspects positifs de la virtuosité, considérée dans sa dimension d’« exécution matérielle » : les prouesses techniques, le jeu avec les limites ne sont pas toujours un frein à l’invention, à la créativité et même à l’expérimentation. La troisième partie, enfin, en s’appuyant sur ces liens tissés entre virtuosité et invention, montrera que le savoir-faire virtuose peut aussi être présent chez les compositeurs sans qu’il se manifeste forcément par la médiation d’un exécutant.

NB : Plan => du plus simple au plus complexe. Je pars de la citation et j’expose une des conceptions courantes à notre époque. J’essaie de mêler tjrs compositeurs et interprètes, c’est-à-dire virtuosité et invention.

I- La virtuosité gratuite mène à une impasse chez les interprètes comme chez les compositeurs => la virtuosité est un frein :
- Les castrats : ils empêchent un déroulement dramatique satisfaisant (ex.). Citez Marcello.
- certains effets de jazz, ex. : Art Tatum. Il se consacre à la vitesse uniquement.
=> Ce type de virtuosité entraîne également un certain conformisme : les artistes se contentent du même répertoire car ils veulent briller
- N. Kennedy représente de nos jours aussi cette tendance : il na pas de « goût » au sens où l’entend le Larousse (il tente de jouer Vivaldi le plus vite possible).
=> Ce conformisme ne peut s’expliquer sans la présence du public qui apprécie la performance dans les airs ou les pièces qu’il connaît déjà. On assiste ainsi à l’émergence de conventions qui peuvent contrecarrer l’invention musicale. On peut donner en exemple la mode, au XIXe siècle, des variations – les « pots-pourris » - sur des thèmes d’opéras célèbres, ou encore les « joutes » de musiciens si appréciées à l’époque baroque et romantique.
=> Dans cette course au succès ou à la facilité, nous ne devons pas y omettre les compositeurs : sans eux, les artistes ne pourraient pas se produire. Ex. d’œuvres destinées à faire briller le soliste : Caprices de Paganini.
Transition : Il existe donc une virtuosité sans « âme » et sans « goût » capable de mettre à mal certains objectifs de l’art musical. Toutefois, d’autres exemples montrent que cette technicité a pu produire des effets bénéfiques : c’est le cas notamment dans l’évolution de la facture musicale. De même lorsque compositeur et exécutant sont la même personne, la vision de la virtuosité est sûrement différente.

II- Les prouesses techniques font avancer l’art musical
=> sur la facture instrumentale : des instruments adaptés aux nouvelles exigences techniques et expressives.
=> le compositeur-interprète : lorsque les demandes technique de facture, ou encore de virtuosité, émanent de compositeur-interprète, nous assistons à l’émergence d’un trio particulièrement efficace : le facteur, le créateur et l’interprète. Le résultat de leur collaboration est particulièrement saisissant dans le genre de l’étude, lieu emblématique de leurs talents réunis.
Ex : Liszt, Études d’exécution transcendante.
=> Dans la toccata baroque, l’artiste y fait montre à la fois de prouesses étonnantes et de surprises harmoniques. Ex de Frescobaldi. Mais chez ce compositeur, jamais la virtuosité n’est dissociée de l’expression : c’est ce qu’il indique dans ses Avvertimenti publiés avec le premier livre de toccatas en 1637.
=> La toccata est entièrement écrite mais garde bien des traces du jeu improvisé : elle lui est très liée. En effet, l’improvisation est aussi le moment d’une virtuosité bien entendue qui allie technicité et spéculation harmonique. Ex. le « Be-bop » où, grâce à l’improvisation, émergent de nouvelles harmonies
Transition : Ces exemples montrent bien que le point de vue défendu par le Larousse ne donne qu’une vision parcellaire de la virtuosité : la technique instrumentale peut à certains moments nourrir la pensée musicale et l’élever également à un haut niveau d’expressivité. De même, il semble difficile d’arrêter la vision de la virtuosité à une simple exécution technique – « matérielle » - : elle en entre en jeu dans de multiples aspects de l’invention musicale elle-même. Dans ce sens, le compositeur y a droit autant que l’interprète, au rebours de ce que proclame le Larousse.

III- Virtuosité et invention : des relations profondes
=> En effet, la virtuosité s’apprécie autant au niveau de la composition que de l’exécution. C’est ce que nous rapporte Sébastien de Brossard dans son Dictionnaire de musique de 1703 : l’épithète de virtuose désigne plutôt les musiciens « qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique ». La virtuosité compositionnelle peut se définir comme la maîtrise d’une écriture extrêmement complexe, revendiquée pour elle-même, sans connotation péjorative. Ex. de l’Ars subtilior et les proportions rythmiques.
=> Cette position oblige l’interprète à envisager son art comme une maîtrise ou une connaissance de règles savantes, d’un univers intellectuel foisonnant, d’une pensée musicale complexe. L’interprète doit comprendre ce qu’il joue et n’est pas seulement un exécuteur machinique : sa virtuosité en dépend. Dans ce cas, une complicité se noue entre compositeur et virtuose : ce dernier agit en tant que catalyseur. La création de l’œuvre s’établit en étroite collaboration entre le créateur et l’exécutant. Ex. Sequenza III pour voix de Berio. Ce dernier comparait d’ailleurs Cathy Berberian à un studio de phonologie !
=> Mais la complexité de conception ne s’associe pas toujours à une difficulté d’exécution demandant une habileté individuelle très prononcée. Les pièces jouées dans l’île de Bali en font foi : elles cultivent une virtuosité rendue possible par le partage de la ligne mélodique entre les exécutants. C’est donc la coordination collective qui demande une très grande adresse. La virtuosité d’exécution des orchestres de gamelans se concentre ainsi autour de contrepoints qui exploitent une technique proche du hoquet appelée « ketekan » ou « kotèkan ». Ils excluent une approche purement soliste : l’exécution de la pièce elle-même est divisée en tâches infinitésimales et se veut l’expression d’une éthique communautaire. On peut parler dans ce cas de « virtuosité collective », notion totalement absente de la citation du Larousse.
=> Si nous interrogeons maintenant l’étymologie même du terme, la « virtus » latine, elle désigne un attitude faite d’une profonde adhésion à des valeurs morales. Il ne s’agit donc plus de notions techniques ou de comportements « virtuoses » mais bien d’un véritable ancrage dans des postures éthiques clairement assumées et revendiquées.
Pour Brossard, au début du XVIIIe siècle, ce comportement définit « l’excellent musicien » : c’est cette valeur d’excellence qui pourrait cerner véritablement la notion de virtuosité et non, comme le rapporte le Larousse, la seule habileté « matérielle ».
Ex : pour Bach, l’élaboration musicale se déploie à l’office et y prend tout son sens (chorals variés, la fantaisie choral, dans les cantates).
=> Chez d’autres, l’excellence se conçoit comme une réflexion politique, celle d’un citoyen aux prises avec les enjeux de la cité et qui s’adresse à ses pairs.
Ex. L. Nono et Prometeo : amener l’humanité vers des univers encore « in-ouïs ». Ou City life, IIIe mouvement, grand canon répétitif fondé sur un matériau vocal enregistré dans une manifestation de noirs américains. Le musicien, par son élaboration savante et son approche sensible, prend part aux débats de la cité, fait œuvre de citoyen « virtuose », au sens des artistes du XVIIe siècle.

Conclusion
=> Réponse aux questions posées
=> Conclusion personnelle.

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Licence 1
Méthodologie de l'écrit en musicologie

Exemples de fiche pour les cours

Genre, forme ou procédé d’écriture (ex. : La Monodie, Le Concerto)

*définition
*origine
*période
*évolution
*principaux procédés d’écriture
*exemples marquants de compositeur ; leurs apports au genre.

Un compositeur (ex. : Jean-Sébastien Bach)

*principaux éléments biographiques (court)
*évolution ou périodes
*genres abordés
*principales caractéristiques
*exemples d’œuvres (par genre)
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FICHE MONODIE

I- La MONODIE

*définition : Chant à voix seule accompagnée par la basse continue

1- Origine : fin du XVIe siècle, recherches de la Camerata dei Bardi pour mettre en place un chant à voix seule
- Période : vers 1580 – 1650
=> La monodie: un des éléments les plus novateurs: un tournant dans l’histoire de la musique (rompt avec la Renaissance et participe au développement de l’opéra).

- La Camerata dei Bardi
*Florence : La Camerata dei Bardi: cercle d’intellectuels.
Une réforme est réclamée vers 1580 par un gentilhomme florentin, le comte Bardi, compositeur amateur. Il réunit autour de lui des penseurs et musiciens (depuis environ 1572 jusqu’en 1582 environ).
- Buts de la Camerata :
=> retrouver les idéaux et les procédés de Anciens ;
=> mettre en valeur le texte grâce au chant soliste et non plus par la polyphonie ;
=> exprimer les passions (« affetti ») véhiculée par ce texte en trouvant un débit proche de la parole

2- Compositeurs
=> Giulio Caccini, 1551-1618 (chanteur, compositeur)
*Nuove Musiche de Caccini, Florence, 1602. Recueil d’airs et de madrigaux à voix seule, précédé d’un texte de ce compositeur reprenant les idées de la Camerata, y décrivant sa participation et donnant des indications d’interprétation.
« La musique n’est rien que la parole, le rythme et le son venant ensuite » (Nuove Musiche)

=> Claudio Monteverdi (Venise). N’est pas associé aux débuts de la monodie. Les monodies apparaissent aux VIIe, VIIIe et IXe (posthume) livres de madrigaux.
-Lamento d’Ariane:
> opéra, 1608 (perdu) ;
> version à 5 voix, VIe livre, 1614 ;
> publié sous forme de monodie séparée, Venise 1623
= Succès de cette œuvre.

3- Les formes de la monodie
=> Madrigal à voix seule : composition continue (durchkomponiert) >
Ex : Amarilli, Caccini
=> Aria de forme strophique
-forme strophique simple A A’ A”
-variation strophique: caractéristique (la mélodie est variée à chaque strophe)
=> Les airs avec ostinato : une forme éminemment baroque

II- LA BASSE CONTINUE (basso continuo)

*Déf : Accompagnement réalisé par une ligne de basse comportant des chiffrages harmoniques

- Origine : orgue qui double la partie vocale de basse.
- Puis invention d’un accompagnement instr. capable de supporter et d’exprimer les harmonies que la voix soliste ne pouvait plus donner. Cet accompagnement ne doit pas gêner la parole chantée et l’émission du texte.
-nécessité de recourir à 2 instr (ou plus) : basse d’archet + instr polyphonique (clavecin, orgue, théorbe, guitare, etc.)

III- LE STYLE RÉCITATIF ou stile recitativo

*Déf.: style vocal qui tente de se rapprocher des inflexions et du rythme de la voix parlée. La musique se soumet au texte.

1- Caractère : grande liberté rythmique.

2-Les 2 styles de récitatif
a-Style simple ou narratif : expose l’action, pas de complications musicales.
b-Le stile rappresentativo ou style expressif (évolution du récitatif avec Monteverdi) : un récitatif expressif et théâtral :
=> S’attache à exprimer les passions du texte
=> Met en valeur les mots
-Ecriture du style expressif : nombreuses figures musicales: *dissonances *tons et enchaînements *courbes mélodiques *intervalles
Ex: Lamento d’Ariane, Monteverdi.

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Pour la méthodologie générale de la dissertation, vous pouvez consulter avec profit le site "Études littéraires" en cliquant sur le lien suivant :
http://www.etudes-litteraires.com/dissertation.php

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Corrigé de la dissertation élaboré avec les étudiants de Licence 1

Sujet de dissertation
Dans son Dictionnaire de musique, publié en 1703, Sébastien de Brossard rapporte que les Italiens définissent le virtuose de la manière suivante : « ils donnent plus communément et plus spécialement cette belle Épithète [de virtuose] aux excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique qu’à ceux qui excellent dans les autres Arts, en sorte que dans leur langage, dire simplement qu’un homme est un Virtuoso, c’est presque toujours dire que c’est un excellent musicien. » (Dictionnaire de musique, Paris, Ballard, 1703).
Pensez-vous que cette opinion puisse définir de manière satisfaisante la virtuosité dans sa relation à l’invention musicale ? Vous fonderez votre réflexion sur des exemples précis dont certains seront sur portée.

Problématique dégagée
Le virtuose pour Brossard est l’« excellent musicien ». Mais qu’entendre par ces termes ? Comment définir l’excellence en musique ? Pour Brossard, dans une conception héritée des humanistes, elle semble s’appliquer seulement aux compositeurs et aux théoriciens. À l’heure actuelle, en revanche, la virtuosité s'emploie pour l’interprète, celui qui cultive une technique hors norme et se singularise par ses capacités exceptionnelles. Doit-on en rester à une acception si étroite ? Ne pourrait-on pas envisager, à la suite de Brossard, le sens moral de la virtuosité et y inclure tout musicien « excellent », celui qui saurait rendre audible et perceptible l’essence même de son art ?

Corrigé : plan détaillé
(Introduction en trois points)
(1) Le terme « virtuose », qui vient du latin virtus – c’est-à-dire la vertu dans le sens d’un accomplissement moral – a vu sa signification évoluer au cours des derniers siècles. En 1703, Sébastien de Brossard, dans son Dictionnaire de musique, en donne une définition qui s’écarte de l’acception moderne : les Italiens « donnent […] cette belle Épithète aux excellents Musiciens et, entre ceux là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la Théorie ou à la Composition de la musique ».
(2) Pour Brossard, le virtuose, c’est-à-dire l’« excellent musicien », désigne donc le compositeur ou le théoricien. Peut-on se satisfaire d’une telle définition ou doit-on l’examiner aussi du point de vue de l’interprète, tel que nous le suggère le sens moderne ? De même, Brossard nous invite à discuter de l’« excellence » en musique : sa position fait référence au contenu moral du terme. Ainsi, que ce soit pour le créateur ou l’interprète, la virtuosité doit-elle se contenter de qualités uniquement techniques ou proposer une vision artistique et morale ?
(3) Dans une première partie, nous traiterons donc de la vision contemporaine : celle d’un interprète qui se définit uniquement par son aspect technique et qui parfois, avec la connivence du public, oublie ses devoirs et ses exigences d’artiste. La deuxième partie tente en revanche de montrer que l’ « excellence » ne peut se contenter d’une telle posture. On s’interrogera en particulier sur la « virtuosité cachée » dans bien des œuvres : l’expression musicale ou la connaissance des lois les plus savantes seront particulièrement étudiées. Exigent-elles du musicien qu’il maîtrise des compétences théoriques et artistiques loin des démonstrations et gesticulations propres au « virtuose automate » ? Enfin, le dernier point de la réflexion posera les conditions d’une véritable « excellence », capable de définir un art où s’allient harmonieusement la technique, la science et la morale.

I-Le virtuose : l’image du soliste exceptionnel
1-Le virtuose est un soliste exceptionnel. Souvent il s’apparente à une machine, il ne se soucie pas de musicalité
2-Le public l’encourage et l’adule
3-le compositeur est à sa disposition et doit le mettre en valeur
=> ce sont des « charlatans » selon le mot de Mozart.
(Transition)
Le virtuose se réfère donc à la figure du soliste en concert : il est encouragé dans ses performances hors norme à la fois par le public et par certains compositeurs. Mais la technique seule suffit-elle à faire de ce technicien un virtuose ou, selon les termes de Brossard, un « excellent musicien » ? En effet, certains effets sonores peu impressionnants mais difficiles à maîtriser ou bien encore ce que l’on nomme la « musicalité » constituent eux aussi une « virtuosité cachée ».

II-La virtuosité cachée
1-L’expression : tous les compositeurs accordent de l’importance à cette démarche, elle est aussi importante à leurs yeux que les compétences strictement techniques
*dans les mouvements lents de concertos ou de sonates au XIXe, la virtuosité est « cachée » : ils peuvent être aussi difficile à maîtriser que les mouvement rapides jouant sur la vitesse et les difficultés techniques.
*certains effets sonores ressortent aussi d’une virtuosité cachée même s’ils n’impressionnent pas le public. C’est le cas du toucher du piano ou des ornements au clavecin, véritable fleuron de l’école française des XVIIe et XVIIIe siècles.
2-La compréhension de l’œuvre : un interprète « savant »
*nécessité de connaître les règles du contrepoint pour jouer une fugue de Bach

(Transition)
Ainsi l’interprète et le compositeur se rejoignent : ils participent tous deux à une conception élaborée et savante de la musique. Ils peuvent être envisagés comme des « inventeurs ». Pour reprendre le terme de Brossard, il s’agit donc plus d’« excellence » que de prouesses techniques. Mais cette excellence serait incomplète si on ne l’envisageait pas dans toute sa dimension sociale et spirituelle : le sens premier du terme – la « virtus » latine - aide d’ailleurs à définir une dimension plus transcendantale qui concerne le statut même de la musique.

III- L’excellence en musique conjugue la science et les qualités morales
1-Le sens étymologique du mot, « virtus » : courage, force morale. Il détermine bien des manifestations artistiques de l’humanité.
2-Une offrande divine :
*la virtuosité comme offrande destinée aux dieux que l’on trouve par exemple chez les flûtistes du Bénin ou chez les Pygmées Aka du Centrafrique
*pour Bach, l’élaboration musicale se déploie à l’office et y prend tout son sens (chorals pour orgue, préludes et fugues ; un très bon exemple : l'air de basse avec chœur "Mein teurer Heiland" de la Passion selon Saint Jean).
3-Une réflexion politique, celle d’un citoyen aux prises avec les enjeux de la cité et qui s’adresse à ses pairs.
*Messiaen : Quatuor pour la fin des temps, avec un travail virtuose sur le temps
*Prometeo de L. Nono : amener l’humanité vers des univers encore « in-ouïs ».

(Conclusion en deux points)
(1-Conclusion bilan) Le terme de virtuose s’applique à des domaines différents : l’excellence technique, la composition, la connaissance des règles de l’art, la musicalité. La définition de Brossard est donc incomplète : elle devrait en réalité concerner tout musicien qui exerce son art avec clairvoyance. Le virtuose est celui qui excelle dans son domaine, qu’il soit interprète ou compositeur. Cependant on ne doit pas oublier, comme le suggère Brossard, la dimension spirituelle, qu’elle soit politique ou religieuse. Un « excellent » musicien est celui qui transcende sa virtuosité – de créateur ou d’interprète - pour la porter dans le domaine de l’Esprit. (2-Conclusion personnelle) Son courage, son sens moral et sa haute inspiration sont ainsi capables de transformer l’approche de la société face à l’art : il donne à l’auditeur toute sa place et fait de lui aussi une sorte de « virtuose » dans la plus noble acception du terme.

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PANORAMA LICENCE 1 : HISTOIRE DE LA MUSIQUE À L'ÉPOQUE BAROQUE

BIBLIOGRAPHIE

OUVRAGES ANTÉRIEURS A 1800

CACCINI, Giulio, Le Nuove musiche, Florence, Marescotti, 1602, rééd. et présentation Joël Heuillon, Lille, Les cahiers Gai-Kitsch-Camp, La musique éloquente, vol. 2, 1995.

CHARPENTIER, Marc-Antoine, Règles de composition, ms français, Paris, Bibliothèque nationale manuscrits, n. a. f. 6355. Édité dans CESSAC, Catherine, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 1988.

LECERF de la VIEVILLE de FRENEUSE, Comparaison de la musique italienne et française, Bruxelles, François Foppens, 1705-1706, t. 1 et 2. Fac. sim., Genève, Minkoff, 1972.

RAMEAU, Jean-Philippe, Musique raisonnée, textes choisis, présentés et commentés par Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire, Stock, Paris, 1980. Voir Observations sur notre instinct..., p. 174 et sq.

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, Paris, 1768. Fac-sim. Paris, Art et culture, 1977.

OUVRAGES POSTÉRIEURS A 1800

I-OUVRAGES GÉNÉRAUX SUR LA MUSIQUE

BELTRANDO-PATIER, Marie-Claire, (direction), Histoire de la musique, collection Marc Honegger, Paris, Bordas, 1982.

DUFOURCQ, Norbert, BENOÎT, Marcelle et GAGNEPAIN Bernard, Les grandes dates de l’histoire de la musique, coll. “Que-sais-je?”, Paris, PUF, 4e éd. 1991.

LESCAT, Philippe et SAINT-ARROMAN, Jean, La musique occidentale du chant grégorien à Béla Bartók, coll., Mnémosis, Courlay, Fuzeau, 1996.

MICHELS, Ulrich, Guide illustré de la musique, 2 vol., traduit de l’allemand par Jean Gribenski et Gilles Léothaud, Les indispensables de la musique, Paris, Fayard, 1988.

II-OUVRAGES ET ÉTUDES SUR LA MUSIQUE DES XVIIe ET XVIIIe SIÈCLES

A-Ouvrages

ANTHONY, James R., La musique en France à l’époque baroque, traduit de l’américain par Béatrice Verne, Harmoniques, Paris, Flammarion, 1981.

BARTHELEMY, Maurice, Métamorphoses de l’opéra français au siècle des Lumières, Arles, Actes Sud, 1990.

BENOÎT, Marcelle, Les musiciens du roi de France, Paris, PUF, coll. “Que-sais-je?”, 1982.

BUKOFZER, Manfred F., La musique baroque, traduit de l’américain par Claude Chauvel, Dennis Collins, Frank Langlois, Nicole Wild, Paris, J.-C. Lattès, nouvelle édition, 1988.

HARNONCOURT, Nikolaus, Le discours musical, Paris, Gallimard, 1982, traduit de l’allemand par Dennis Collins.
-Le dialogue musical, Monteverdi, Bach et Mozart, Paris, Gallimard, 1985, traduit de l’allemand par Dennis Collins.

LA GORCE, Jérôme de, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV, histoire d’un théâtre, Desjonquères, 1992..

MOINDROT, Isabelle, L’opera seria ou le règne des castrats, coll. Les chemins de musique, Paris, Fayard, 1993.

MORRIER, Denis, Chroniques musiciennes d’une Europe baroque, Paris, Fayard-Mirare, 2006.

PALISCA, Claude V., La musique baroque, essai traduit de l’américain par Dennis Collins, Arles, Actes Sud, 1994.

B-Dictionnaires et guides

BOUISSOU, Sylvie, Vocabulaire de la musique baroque, Paris, Minerve, 1996.

Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, direction BENOÎT, Marcelle, Paris, Fayard, 1992.

Guide de la musique baroque, direction SADIE, Julie Anne, Paris, Fayard, 1995.

Guide de la musique sacrée et chorale profane (l’âge baroque, 1600-1750), direction Edmond Lemaître, Paris, Fayard, 1992..

Rameau de A à Z, direction BEAUSSANT, Philippe, Paris, Fayard/IMDA, 1983.

SAINT-ARROMAN, Jean, Dictionnaire d’interprétation (Initiation), Paris, Honoré Champion, 1983, vol. 1.

SADIE, Stanley (éd.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, deuxième édition, éd. par Stanley Sadie, Londres, MacMillan Publishers, 2001, 29 vol.
-The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Macmillan Publishers Limited, 1992-94, 4 vol.

C-Monographies de compositeurs

BARTHELEMY, Maurice, André Campra, Arles, Actes Sud, 1995.

BASSO, Alberto, Jean-Sébastien Bach, traduit de l’italien par Hélène Pasquier, Paris, Fayard, 1984, 2 vol.

BEAUSSANT, Philippe, Lully, ou le musicien du soleil, Paris, Gallimard, Théâtre des Champs-Elysées, 1992.

CESSAC, Catherine, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, nouvelle édition, 2004.

LA GORCE, Jérôme de, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002..

SCHRADE, Léo, Monteverdi, traduit de l’américain par Jacques Drill, Paris, Press Pocket, coll. Agora, 1991.

V-COLLECTIONS DIVERSES

L’Avant-scène opéra, Paris:
-Atys, Lully, janvier 1987, n° 94
-Didon et Enée, Purcell, n°18
-Les Indes galantes, Rameau, décembre 1982, n° 46
-Médée, Marc-Antoine Charpentier, octobre 1984, n° 68
-L’Orfeo, Monteverdi, octobre 1976, n° 5.

Collection "Une histoire de la musique baroque", Harmonia mundi, Arles, 1977
-Le domaine sacré (cinq disques)
-Le monde instrumental (cinq disques)

Collection “Passerelles”, Harmonia mundi, Arles (un ouvrage et deux disques)
-LEGRAND, Raphaëlle, Comprendre la musique baroque à travers ses formes, 1997.
-KINTZLER, Catherine, La France classique et l’opéra... ou la vraisemblance merveilleuse, 1998.